REGOLAMENTO EDILIZIO - ALLEGATO A9 PIANO DEL COLORE

menti 3.2 Gli intonaci e le tecniche di applicazione - particolari trattamenti storici: tecnica “a mattonata” – il finto bugnato 3.3 Intonaco e tinteggio a base di calce aerea - edilizia storica e grassello di calce idraulica 3.4 Intonaco e tinteggio a base di calce idraulica 3.5 Tinteggio a base di calce 3.6 Tinteggio a base di silicati 3.7 Tinteggio ad affresco 3.8 Intonaco e tinteggio a base di materiali sintetici 3.9 Intonaco e tinteggio a base di cemento

cati 3.7 Tinteggio ad affresco 3.8 Intonaco e tinteggio a base di materiali sintetici 3.9 Intonaco e tinteggio a base di cemento 4 - DEGRADO E INTERVENTI SUGLI INTONACI E TINTEGGI 44.1 Umidità come causa del degrado negli edifici Descrizione delle alterazioni macroscopiche dei materiali lapidei in relazione agli effetti dell’acqua

• Azione dell'umidità sulle murature
• Alterazioni causate o indotte dall' umidità
• Chimica del deterioramento
• Fenomeni termoigrometrici.

l'umidità sulle murature

• Alterazioni causate o indotte dall' umidità
• Chimica del deterioramento
• Fenomeni termoigrometrici. 4.2 Cause di degrado sugli intonaci e sui tinteggi 5 - RAPPORTO PUBBLICO-PRIVATO: LINEE GUIDA PER LA GESTIONE DEL PIANO 5 5.1 Assistenza e supervisione 5.2 Attuazione 5.3 Iter procedurale e amministrativo 5.4 Documentazione richiesta 5.5 Norme Tecniche di Attuazione 6 – GLOSSARI DI RIFERIMENTO 66.1 Glossario degli elementi primari e secondari della facciata

ta 5.5 Norme Tecniche di Attuazione 6 – GLOSSARI DI RIFERIMENTO 66.1 Glossario degli elementi primari e secondari della facciata 6.2 Glossario dei trattamenti di finitura del fondo murario 6.3 Breve inquadramento dei movimenti architettonici presenti a Reggio Emilia 7 - BIBLIOGRAFIA 7Bibliografia del Piano del Colore Bibliografia per la storia di Reggio Emilia Sitografia

PC_1-RELAZIONE ILLUSTRATIVA ALLEGATI PC_1.1 Mappatura dell’ Architettura dipinta negli edifici del centro storico schedatura degli immobili dove sono presenti esempi di dilatazioni spaziali illusorie – scaloni di pregio e saloni da ricevimento, fregi decorati sommitali, trompe d’oleil nelle corti interne PC_1.2 Tavola sinottica dei movimenti artistici, degli accadimenti storici e politici, degli artisti principali e di quelli presenti sulla scena locale

dei movimenti artistici, degli accadimenti storici e politici, degli artisti principali e di quelli presenti sulla scena locale PC_1.3 Regesto degli interventi recenti sui fronti degli edifici del Centro Storico

• Interventi eseguiti durante la fase di formazione del Piano: il Bando Facciate 2017-2020
• Interventi eseguiti a seguito del Bonus Facciate 90%

Regolamento Edilizio PIANO DEL COLORE - Allegato 9 RELAZIONE ILLUSTRATIVA capitolo 01 1 1 - Piano del colore 1.1 Introduzione – perché un Piano del Colore 1.2 Il Piano Strategico di Valorizzazione del centro storico: verso una riqualificazione urbana 1.3 Obiettivi del Piano – il patrimonio cromatico delle città italiane e nella tradizione locale 1.4 La visione dei colori nella storia 1.5 Simbologia e caratteristiche dei colori, teorie ed applicazione nell’arte

ione locale 1.4 La visione dei colori nella storia 1.5 Simbologia e caratteristiche dei colori, teorie ed applicazione nell’arte

PIANO DEL COLORE – PUG 2030 Il Piano del Colore è stato redatto sulla base di una indagine conoscitiva sulla consistenza effettiva del patrimonio architettonico, condotta su diversi aspetti. Il primo aspetto è afferente allo stato decorativo dei fronti degli immobili tutelati del centro

o, condotta su diversi aspetti. Il primo aspetto è afferente allo stato decorativo dei fronti degli immobili tutelati del centro storico. L’analisi ha determinato la classificazione di tutte le facciate, suddividendole in base all’apparato decorativo presente o meno, e una differente categoria, semplice e composita, a seconda della consistenza dell’apparato presente, se lineare o complesso. Il caso in cui il fronte presenta esclusivamente la semplice forometria delle aperture, non

to presente, se lineare o complesso. Il caso in cui il fronte presenta esclusivamente la semplice forometria delle aperture, non essendoci alcun elemento ornamentale e decorativo, ha definito una categoria a sé stante. Il secondo è stato quello di considerare l’organismo edilizio nel suo complesso, considerandolo oltre il singolo affaccio su strada pubblica, quindi tenendo in considerazione l'insieme delle pareti verticali, dal fronte su strada a quelli sui cortili e sui cavedi, o

ca, quindi tenendo in considerazione l'insieme delle pareti verticali, dal fronte su strada a quelli sui cortili e sui cavedi, o eventualmente sui giardini interni, andando quindi a ricomprendere le principali tipologie di impianto insediativo. La conseguenza è stata quella di dare evidenza alla presenza dei trompe d’oleil presenti nei cortili, le decorazioni presenti negli androni, gli sfondati murari degli scaloni affrescati e dei saloni di ricevimento, se conosciuti.

le decorazioni presenti negli androni, gli sfondati murari degli scaloni affrescati e dei saloni di ricevimento, se conosciuti. E’ stata quindi compilata una mappatura, non completa ma di riferimento, delle “architetture dipinte” presenti nel centro storico, ricomprendendo le partiture affrescate con gli accorgimenti del quadraturismo, che permette di creare delle architetture illusorie. Queste dilatazione dello spazio prospettico sono presenti negli elementi di impianto che concorrono

elle architetture illusorie. Queste dilatazione dello spazio prospettico sono presenti negli elementi di impianto che concorrono alla classificazione tipologica degli edifici, come gli scaloni monumentali, i saloni e i cortili. Spesso artefici di queste decorazioni architettoniche dipinte sono i principali maestri d’arte presenti sulla scena reggiana, facenti parte inizialmente delle botteghe artistiche e artigianali che vanno insediandosi nella città di Reggio dal tempo dei grossi cantieri monumentali,

delle botteghe artistiche e artigianali che vanno insediandosi nella città di Reggio dal tempo dei grossi cantieri monumentali, principalmente quello dei chiostri benedettini di San Pietro, delle chiese principali, fino a quello seicentesco della Basilica della Ghiara. Successivamente gli autori sono i protagonisti della vita culturale e materiale cittadina: architetti, pittori e scenografi, impiegati indistintamente nelle varie figure che assolvono,

a culturale e materiale cittadina: architetti, pittori e scenografi, impiegati indistintamente nelle varie figure che assolvono, come Vincenzo Carnevali, che alternava ai lavori dell’architettura effimera delle scenografie teatrali per le numerose rappresentazioni - che si svolgevano nei teatri cittadini e nei palazzi privati, le realizzazione per le architetture temporanee delle giostre e dei carri delle feste

ei teatri cittadini e nei palazzi privati, le realizzazione per le architetture temporanee delle giostre e dei carri delle feste popolari e i dipinti illusori dei cortili e dei saloni delle feste presenti nei palazzi dei signori della città. Completa il Piano del Colore l’apparato normativo, di riferimento per le modalità da seguire per gli interventi di riqualificazione delle facciate, gli abachi degli elementi decorativi

ferimento per le modalità da seguire per gli interventi di riqualificazione delle facciate, gli abachi degli elementi decorativi primari e secondari, espressione della cultura artigianale locale, da conservare e mantenere, e le palette cromatiche di riferimento del contesto reggiano.

1.1 Introduzione – perché un Piano del Colore Oggi è necessario sviluppare una rinnovata consapevolezza delle caratteristiche e peculiarità delle nostre città, nel pieno rispetto della nostra storia, della unicità di ogni ambiente, nelle sue caratteristiche intrinseche e nelle diversità. La “tavolozza cromatica urbana” è una presenza costante che oltre a connotare lo scenario architettonico cittadino, contribuisce a generare sensazioni percettive che diventano emotive (armoniche o

connotare lo scenario architettonico cittadino, contribuisce a generare sensazioni percettive che diventano emotive (armoniche o disarmoniche, foriere di sintonia o di distonia) in tutti quei cittadini che per necessità o per scelta, vivono la città, rendendo necessaria una nuova cultura progettuale del colore. La città stessa non può essere considerata solo un insieme di architetture, ma un luogo complesso, un elemento architettonico e sociale identitario, testimone muto del cambiamenti del tempo, delle

etture, ma un luogo complesso, un elemento architettonico e sociale identitario, testimone muto del cambiamenti del tempo, delle innovazioni artistiche e sociali, della storia della comunità, degli avvenimenti locali, dei cittadini, delle attività culturali, economiche, sociali e commerciali, delle direttrici fisiche e dei percorsi che la caratterizzano. Sono tanti gli elementi che la compongono, umani e materiali, persone che vi sostano o la

e dei percorsi che la caratterizzano. Sono tanti gli elementi che la compongono, umani e materiali, persone che vi sostano o la percorrono quotidianamente, sentimenti e politiche. Il paesaggio urbano, allo stesso modo pervade costantemente i propri abitanti del senso identitario e di sensazioni visive e cromatiche. Nella sua totalità, la città potrebbe essere intesa anche come un palinsesto cromatico che si presenta

ioni visive e cromatiche. Nella sua totalità, la città potrebbe essere intesa anche come un palinsesto cromatico che si presenta incessantemente allo sguardo dei cittadini e questi ineludibili stimoli sensoriali si coniugano con gli stati emotivi del cittadino - dell’osservatore, finendo per condizionarne la conoscenza, la sensibilità, la motivazione, la psiche e la storia, la creatività e le azioni, ovvero la storia di una pluralità di persone che definiscono una comunità.

ne, la psiche e la storia, la creatività e le azioni, ovvero la storia di una pluralità di persone che definiscono una comunità. Luce e colore sono determinanti per ottenere un rapporto bilanciato tra contenuto e forma in ogni scala reale: la loro combinazione deve rendere armonico l'ambiente costruito. Il colore riveste un ruolo importantissimo, non solo sul piano estetico, poiché influenza le percezioni sensoriali (della temperatura,

ore riveste un ruolo importantissimo, non solo sul piano estetico, poiché influenza le percezioni sensoriali (della temperatura, del sapore, degli odori, del suono, del volume, del peso, e del trascorrere del tempo) ma anche perché è un riferimento visivo efficace e immediato, che comunica informazioni, segnala novità, notifica avvertimenti, divieti o indica il percorso da seguire. L’uso cosciente e accurato del colore e della luce

gnala novità, notifica avvertimenti, divieti o indica il percorso da seguire. L’uso cosciente e accurato del colore e della luce artificiale è un indice di qualità della vita, un’espressione di armonia. Questo ci deve far riflettere sulla necessità di progettare ambienti equilibrati, sereni e meglio finalizzati ad una comunità viva, percettiva e attenta i cambiamenti.

1.2 Il Piano Strategico di Valorizzazione del centro storico: verso una riqualificazione urbana L’Amministrazione Comunale di Reggio Emilia ha ritenuto che, all'interno della strumentazione urbanistica odierna e in linea con l'avviato processo di ricerca della qualità urbana, fosse opportuno redarre uno strumento che fosse capace di consolidare il legame tra la comunità locale e il Centro Storico in modo tale

pportuno redarre uno strumento che fosse capace di consolidare il legame tra la comunità locale e il Centro Storico in modo tale da poter perseguire la politica di salvaguardia e rigenerazione dell'ambiente costruito e garantirne una costante manutenzione: il corretto e armonico utilizzo del colore è dunque un progetto collettivo e partecipato che ha l'obiettivo di intervenire sul principale ambiente storico della città e sui suoi edifici in

tto collettivo e partecipato che ha l'obiettivo di intervenire sul principale ambiente storico della città e sui suoi edifici in quanto “centro” reale della vita sociale. A partire dal 2005, attraverso la redazione del Piano Strategico di Valorizzazione della Città Storica (confluito successivamente quale parte integrante nel Piano Strutturale Comunale PSC - 2011), è iniziato un percorso per la riqualificazione del Centro Storico di Reggio Emilia che

l Piano Strutturale Comunale PSC - 2011), è iniziato un percorso per la riqualificazione del Centro Storico di Reggio Emilia che ha visto risolvere le principali criticità quali l’abbandono e il degrado con l'obiettivo principale di delineare uno scenario di sviluppo entro il quale il centro storico potesse esercitare la sua naturale funzione di polarità di eccellenza dell’intero sistema urbano e territoriale e fosse capace, allo stesso

rcitare la sua naturale funzione di polarità di eccellenza dell’intero sistema urbano e territoriale e fosse capace, allo stesso tempo, di fungere da primo innesco all’obiettivo della città di aumentare la sua attrattività e la sua capacità di reggere alla globale competizione territoriale, all'interno di una dimensione d’area vasta. Al fine di valorizzarne il potenziale si è scelto necessariamente di agire secondo logiche e approcci di

imensione d’area vasta. Al fine di valorizzarne il potenziale si è scelto necessariamente di agire secondo logiche e approcci di natura strategica: visione di sistema, trasversalità, interrelazione, dimensione temporale di medio lungo periodo, innovazione di processo, governance pubblico-privato, focalizzazione sui risultati e sugli impatti, monitoraggio e correzione in divenire delle azioni. All'interno di questo scenario il centro storico, nel

ltati e sugli impatti, monitoraggio e correzione in divenire delle azioni. All'interno di questo scenario il centro storico, nel decennio 2005-2015, è stato interessato da importanti investimenti realizzati direttamente dall’Amministrazione Comunale o attuati in partenariato con il privato, in particolare con la predisposizione del PRU approvato denominato “PROGRAMMA DI RIQUALIFICAZIONE URBANA DEL SISTEMA PORTANTE: piazza della Vittoria_piazza Martiri del 7 Luglio_ piazza Prampolini”.

ROGRAMMA DI RIQUALIFICAZIONE URBANA DEL SISTEMA PORTANTE: piazza della Vittoria_piazza Martiri del 7 Luglio_ piazza Prampolini”. Successivamente, con il cambio della Giunta, è stato predisposto un nuovo Piano Strategico del Centro Storico di Reggio Emilia per gli anni 2016-2024, quale aggiornamento del Piano Strategico di Valorizzazione della Città Storica (2005-2015), al fine di individuare nuovi obiettivi, strategie e progetti in continuità

co di Valorizzazione della Città Storica (2005-2015), al fine di individuare nuovi obiettivi, strategie e progetti in continuità d’azione con le policies di salvaguardia, riqualificazione, sviluppo e promozione di questo importante sistema urbano. Ad oggi, con la predisposizione del Piano Urbanistico Generale - PUG, il Piano del Colore ne diviene parte integrante per la tutela, la conservazione e la conoscenza del patrimonio storico materico del nostro

el Colore ne diviene parte integrante per la tutela, la conservazione e la conoscenza del patrimonio storico materico del nostro centro storico, individuato dall’ambito perimetrato dalla cerchia dei viali della circonvallazione. E’ dunque all'interno di questo quadro di esperienze che si inserisce il Piano del Colore, ovvero uno strumento flessibile e propositivo all'interno del processo di formazione delle scelte cromatiche e

Piano del Colore, ovvero uno strumento flessibile e propositivo all'interno del processo di formazione delle scelte cromatiche e materiche delle facciate degli edifici, a servizio dei cittadini privati e dei professionisti: è un Piano che

non deve essere visto come un ulteriore livello di appesantimento della strumentazione urbanistica, ma si caratterizza come mezzo per intervenire nell'ambito di un patrimonio comune volto al perseguimento di obiettivi chiari e condivisi. La scelta di agire in questo ambito nasce in quanto il tema del colore è stato spesso affrontato come mero elemento di decoro all'interno delle opere di manutenzione delle facciate o di ripristino di un disordine

o affrontato come mero elemento di decoro all'interno delle opere di manutenzione delle facciate o di ripristino di un disordine formale di edifici vetusti o fatiscenti e non, invece, come elemento culturale identitario. Lo scenario che è emerso dall'analisi della tendenza progettuale accreditatasi negli ultimi anni e nelle esperienze passate, mette in mostra un tessuto che si presenta come elemento sistemico che replica colori di un passato per

elle esperienze passate, mette in mostra un tessuto che si presenta come elemento sistemico che replica colori di un passato per fornire “continuità storica” all'edificato, senza accedere, tuttavia, a disamine più critiche e approfondite che potrebbero essere condotte su base stratigrafica o documentale. L'applicazione del colore necessita di una regolamentazione stilistica e di una lettura più critica in quanto

ica o documentale. L'applicazione del colore necessita di una regolamentazione stilistica e di una lettura più critica in quanto essa determina, inequivocabilmente, trasformazioni del paesaggio urbano e qualora si intervenga senza opportuni accorgimenti e senza adeguate consultazioni con l'Ufficio Tecnico, può comportare eventuali scostamenti dalla memoria del passato e conseguenti decontestualizzazioni o disarmonie tra palazzi

ico, può comportare eventuali scostamenti dalla memoria del passato e conseguenti decontestualizzazioni o disarmonie tra palazzi d'epoca e interventi di recente attuazione. Attraverso la percezione del colore si valorizza l'unicità dell'architettura che si compone, in un'ottica globale della disciplina del Piano del Colore, dalla lettura dei supporti murari, dalla consistenza degli intonaci e delle superfici cromatiche: fondamentale è, dunque, il

re, dalla lettura dei supporti murari, dalla consistenza degli intonaci e delle superfici cromatiche: fondamentale è, dunque, il rapporto fra intonaco e colore e la conoscenza della matrice che caratterizza l'edificio. Il Piano del Colore sarà uno strumento in grado di fornire al progettista il necessario supporto alla disciplina tecnica dell'intervento, le coordinate cromatiche e le strategie più opportune e imprescindibili per il processo di rigenerazione e conservazione della qualità urbana.

cromatiche e le strategie più opportune e imprescindibili per il processo di rigenerazione e conservazione della qualità urbana. Lo scopo di questo Piano del Colore è stato quello di definire delle “Schede di Rilevamento” degli edifici presenti all'interno del Centro Storico e degli elementi architettonici che li caratterizzano concorrenti a formare la percezione cromatica complessiva dell'unità edilizia, ai fini della costruzione di un sistema di

izzano concorrenti a formare la percezione cromatica complessiva dell'unità edilizia, ai fini della costruzione di un sistema di lettura del tessuto edilizio presente che sappia orientare, attraverso una opportuna e conseguente regolamentazione, le direttrici strategiche e tecniche degli interventi di restauro, recupero e ripristino delle facciate degli immobili presenti all'interno del nucleo storico. Il Piano del Colore si struttura in virtù dei seguenti parametri e obiettivi:

immobili presenti all'interno del nucleo storico. Il Piano del Colore si struttura in virtù dei seguenti parametri e obiettivi:

• conservazione degli elementi storico – architettonici e culturali, eliminazione e sostituzione delle superfetazioni per ri-attribuire al bene architettonico identità e valore;
• diffusione della “qualità urbana” attraverso la corretta applicazione dei criteri di conservazione, manutenzione e salvaguardia delle facciate, degli elementi architettonici e dei

retta applicazione dei criteri di conservazione, manutenzione e salvaguardia delle facciate, degli elementi architettonici e dei relativi materiali e colori;

• configurazione di uno strumento complementare a quelli già in vigore, capace di orientare le scelte cromatiche e materiche dei progettisti nel rispetto della tradizione cromatica emiliana;
• essere in grado di innescare un percorso volto alla conoscenza e allo studio delle cromie e

lla tradizione cromatica emiliana;

• essere in grado di innescare un percorso volto alla conoscenza e allo studio delle cromie e delle stratificazioni dei pregressi “episodi architettonici e urbanistici” connessi alla situazione socio – economica, estetica e culturale, delle tecniche e dei materiali tradizionali e di quelli più idonei alla conservazione del Centro Storico e della sua identità;

• valorizzare l'edilizia del tessuto storico all’interno di tutto i centro storico e della città storica, intendendo la prima espansione novecentesca;
• contribuire al rafforzamento dell’identità della comunità negli aspetti che definiscono il nostro tessuto storico urbano e al miglioramento del ruolo del progettista e della sua consapevolezza in riferimento alla tematica di intervento;
• istituzione di un archivio informatizzato in progressivo accrescimento per completare

riferimento alla tematica di intervento;

• istituzione di un archivio informatizzato in progressivo accrescimento per completare l’edificato del Centro Storico e creazione di un modello caratterizzante gli edifici del Centro Storico che sia di facile accesso e consenta di fornire le informazioni chiave dell'immobile oggetto di intervento. Il Centro Storico di Reggio Emilia si configura come un nucleo urbano di forma esagonale delimitato

obile oggetto di intervento. Il Centro Storico di Reggio Emilia si configura come un nucleo urbano di forma esagonale delimitato dai Viali Timavo, dei Mille, Isonzo e Piave: le vie principali che lo attraversano, ovvero Via Emilia San Pietro e Via Emilia Santo Stefano, confluiscono in Piazza Prampolini, all'interno della quale si affaccia il Palazzo Municipale. Il Centro Storico ha conservato i fronti di impianto settecentesco e

all'interno della quale si affaccia il Palazzo Municipale. Il Centro Storico ha conservato i fronti di impianto settecentesco e ottocentesco, ma laddove alcuni palazzi sono riusciti a mantenere i cromatismi originali, purtroppo altri hanno perso le tracce di colore a causa di interventi edilizi non congrui che hanno aggiunto materiali e tinte estranei alla tradizione della città e che turbano l'identità del nucleo storico.

n congrui che hanno aggiunto materiali e tinte estranei alla tradizione della città e che turbano l'identità del nucleo storico. La campagna di rilevamento dei colori e degli apparati decorativi degli ordini di composizione parietale, è stata dunque impostata attraverso indagini visive con lo scopo di individuare i diversi colori direttamente sulle facciate e gli elementi architettonici di valore storico che ne arricchiscono il

individuare i diversi colori direttamente sulle facciate e gli elementi architettonici di valore storico che ne arricchiscono il disegno complessivo quali, tra gli altri, portoni, porte, edicole, archi, elementi di arredo, roste e inferriate, etc., ai fini di una raccolta delle casistiche presenti e di un conseguente approccio metodologico ponderato dei futuri interventi ad opera della componente “privata”.

istiche presenti e di un conseguente approccio metodologico ponderato dei futuri interventi ad opera della componente “privata”. A differenza delle scelte di iniziativa pubblica, che è possibile operare in merito ad altri elementi che contribuiscono alla valorizzazione del Centro Storico, come pavimentazioni, corpi illuminanti e componenti di arredo urbano; gli interventi sul colore comportano una gestione più articolata e di

ntazioni, corpi illuminanti e componenti di arredo urbano; gli interventi sul colore comportano una gestione più articolata e di diverso approccio in quanto derivano, ovviamente, dall'espressa volontà del cittadino proprietario dell'immobile di intervenire su di esso e l'Amministrazione deve, dunque, necessariamente sostituire l'approccio programmatico con quello regolamentare, dal carattere flessibile, che consenta di affrontare una fase di sperimentazione del Piano.

grammatico con quello regolamentare, dal carattere flessibile, che consenta di affrontare una fase di sperimentazione del Piano. Questo strumento si caratterizzerà come un elemento integrante, di completamento e di supporto al PUG, come elaborato allegato al Red, ovvero all'attuale disciplina degli interventi di manutenzione e conservazione. Soprattutto sarà in grado di fornire una più attenta chiave di lettura per il progettista

venti di manutenzione e conservazione. Soprattutto sarà in grado di fornire una più attenta chiave di lettura per il progettista ai fini del rispetto e del ripristino delle caratteristiche di natura storica, architettonica e culturale del patrimonio immobiliare che compone il Centro Storico. L'analisi del patrimonio presente all'interno del Centro Storico si è avvalsa anche di un processo di ricerca delle fonti documentali, cartografiche e bibliografiche.

ELABORATI COSTITUTIVI DEL PIANO DEL COLORE Il Piano del Colore è composto dai seguenti elaborati descrittivi e grafici: Elaborato PC_1 Relazione Illustrativa Elaborato PC_2 Norme Tecniche di Attuazione Elaborato PC_3 Tavola di inquadramento delle classi dei fronti in base alle tipologie degli apparati decorativi presenti e degli scenari urbani (cfr. NTA artt. 7.1-7.2) Elaborato PC_4 Schedatura delle facciate e delle caratteristiche cromatiche

enti e degli scenari urbani (cfr. NTA artt. 7.1-7.2) Elaborato PC_4 Schedatura delle facciate e delle caratteristiche cromatiche Elaborato PC_5 Abaco degli elementi plastico-decorativi – Esempi di facciate semplici e composite Elaborato PC_6 Abaco cromatico (scorci visivi, accostamenti, palette) APPROFONDIMENTI PC_1 Relazione Illustrativa Elaborato PC_1.1 Mappatura dell’ Architettura dipinta negli edifici del centro storico (con tavola di inquadramento)

llustrativa Elaborato PC_1.1 Mappatura dell’ Architettura dipinta negli edifici del centro storico (con tavola di inquadramento) schedatura degli immobili dove sono presenti esempi di dilatazioni spaziali illusorie – scaloni di pregio e saloni da ricevimento, fregi decorati sommitali, trompe d’oleil nelle corti interne Elaborato PC_1.2 Tavola sinottica dei movimenti artistici, degli accadimenti storici e politici, degli artisti principali e di quelli presenti sulla scena locale dal 1400 al 2020

tistici, degli accadimenti storici e politici, degli artisti principali e di quelli presenti sulla scena locale dal 1400 al 2020 Elaborato PC_1.3 Regesto degli interventi recenti sui fronti degli edifici del Centro Storico

• Interventi eseguiti durante la fase di formazione del Piano: il Bando Facciate 2017-2020
• Interventi eseguiti a seguito del Bonus Facciate 90%

1.3 Obiettivi del Piano - il patrimonio cromatico delle città italiane e nella tradizione locale Le città italiane possono contare su una ricchezza cromatica geograficamente molto qualificata ed estremamente connotata. I colori dei centri storici sono l'espressione in termini estetici della cultura e del patrimonio locale, rappresentano un mosaico di identità e differenze che fa dell'Italia un paese impareggiabile, almeno sul piano estetico.

locale, rappresentano un mosaico di identità e differenze che fa dell'Italia un paese impareggiabile, almeno sul piano estetico. Le architetture e gli spazi pubblici, unitamente all’abaco cromatico proprio di ogni città, la rendono unica e solo la conoscenza specifica e interdisciplinare offre gli strumenti necessari a soddisfare, nei vari ambiti della progettazione, le esigenze funzionali ed estetiche che consentono di ottenere una piena integrazione

fare, nei vari ambiti della progettazione, le esigenze funzionali ed estetiche che consentono di ottenere una piena integrazione tra uomo e l’ambiente costruito. Per formulare un Piano del Colore efficace sono necessarie conoscenze umanistiche e scientifiche, dal rilievo alla ricerca delle tradizioni locali, alle specificità geologica e minerale del contesto, che concorre ad individuare delle metodologie e delle procedure in grado di

alle specificità geologica e minerale del contesto, che concorre ad individuare delle metodologie e delle procedure in grado di guidare il progettista nella scelta delle tecniche e dei materiali più idonei per gli interventi sulle facciate, quale parte di un organismo molto più complesso, che intende realizzare. Il colore quindi come un elemento architettonico progettuale che fa parte di un insieme sistematico di elementi da considerare

. Il colore quindi come un elemento architettonico progettuale che fa parte di un insieme sistematico di elementi da considerare nell’approccio degli organismi edilizi, a loro volta parte del sistema città/centro storico. Nella letteratura odierna il colore è un elemento fondamentale di valenza architettonica e sociale, recentemente sta acquisendo molta importanza anche la valenza sensoriale per il benessere dei cittadini, una componente utile per rendere migliore la vita nelle nostre città.

nche la valenza sensoriale per il benessere dei cittadini, una componente utile per rendere migliore la vita nelle nostre città. Nei centri storici della città la scelta del colore è già in gran parte determinata dalla storia dell’architettura stessa, dal sapere storico culturale delle materie, delle tecniche artigianali locali che sono caratteri identitari propri di ogni città italiana. Utilizzare il colore come un elemento avente un ruolo primario, nella definizione della qualità dello spazio

gni città italiana. Utilizzare il colore come un elemento avente un ruolo primario, nella definizione della qualità dello spazio urbano delle nostre città, determinarlo come un elemento facente parte del processo progettuale è ciò che vogliamo indicare in questo stesso strumento operativo. In una società evoluta e complessa come quella nella quale noi viviamo, non si può prescindere dall’ascolto e dalla compartecipazione di più

tà evoluta e complessa come quella nella quale noi viviamo, non si può prescindere dall’ascolto e dalla compartecipazione di più soggetti alla determinazione dello spazio costruito in cui abitiamo e ci muoviamo, ma allo stesso tempo è compito degli amministratori, degli architetti e degli operatori del settore guidare e indirizzare il processo decisionale e partecipativo. Come per la definizione di un volume o dei diversi elementi di composizione

indirizzare il processo decisionale e partecipativo. Come per la definizione di un volume o dei diversi elementi di composizione di una facciata, anche per la scelta di un colore c’è bisogno di professionalità, conoscenza, cultura e cura. Il colore non può essere considerato un elemento secondario e di "superficie”, né può essere lasciato al libero arbitrio, il colore nell’aspetto della percezione emotiva riveste un importante valore sociale, il

può essere lasciato al libero arbitrio, il colore nell’aspetto della percezione emotiva riveste un importante valore sociale, il colore migliora infatti fortemente la percezione da parte dei cittadini dell’ambiente in cui vivono e ha anche un risvolto economico importante per il mercato immobiliare. Definire tutte le componenti in un intervento architettonico contribuisce a rendere migliore il sistema del complesso immobiliare prima, poi del sistema centro storico e infine del sistema città.

buisce a rendere migliore il sistema del complesso immobiliare prima, poi del sistema centro storico e infine del sistema città. Se vogliamo rendere più belle le nostre città non possiamo pensare più al colore come ad un elemento accessorio, ma dobbiamo riportarlo al centro del nostro agire, ed è questo che ci prefiggiamo redigendo questo Piano del Colore.

“La storia delle città e dei paesaggi è la puntuale rappresentazione di quella politica, economica- sociale , filosofica, religiosa, scientifica e tecnica.” I materiali di una città rientrano nella sua storia economica, scientifica e tecnica: sono segni concreti che illustrano la geografia del luogo, tracciano le direttrici dei commerci e dei trasporti. Leggendo e interpretando i segni della nostra città non possiamo ignorare la natura e conformazione del

ommerci e dei trasporti. Leggendo e interpretando i segni della nostra città non possiamo ignorare la natura e conformazione del materiale impiegato, insieme agli altri elementi che la definiscono, quali le proporzioni, le misure e che trasmette una univocità attraverso la percezione e la fruizione dell’ambiente stesso. L’aspetto visivo del sistema città attuale è determinato dalle tradizioni costruttive del passato e dal loro

ll’ambiente stesso. L’aspetto visivo del sistema città attuale è determinato dalle tradizioni costruttive del passato e dal loro persistere o evolversi, dalle tessiture murarie e dai materiali da costruzione, dalle terre e dai pigmenti che definiscono il colore. Reggio è stata da sempre in posizione subalterna rispetto Modena e Parma, ed è stata più un luogo di soggiorno che di potere, non ha quindi poli di attrazione ma importante è il tessuto

Modena e Parma, ed è stata più un luogo di soggiorno che di potere, non ha quindi poli di attrazione ma importante è il tessuto connettivo della città, la trama continua di episodi sommessi, sobri e decorosi ma non magniloquenti, lontani dalla retorica e dall’esibizionismo; una trama anonima che si fa linguaggio caratteristico e caratterizzante della città attraverso i particolari dei fronti: in una ghiera di una finestra, nelle paraste

o caratteristico e caratterizzante della città attraverso i particolari dei fronti: in una ghiera di una finestra, nelle paraste angolari, nei medaglioni ornamentali, nei battacchi e nei pomoli dei portoni di ingresso. Il materiale che contraddistingue la nostra città è il laterizio, quindi l’argilla cotta inframezzata da qualche dettaglio importante in pietra, quali i basamenti, le paraste angolari, i capitelli e le colonne dei

tta inframezzata da qualche dettaglio importante in pietra, quali i basamenti, le paraste angolari, i capitelli e le colonne dei portici e dei loggiati. Sono pietre che provengono dalla cave locali e dei dintorni: pietra lavica della rupe di Canossa, il calcare marnoso arenaceo e il tipico macigno dell’alta valle del fiume Enza, oppure possono essere materiali proveniente dai territori contermini: sono le rocce lombarde e i calcari veronesi, i marmi di Carrara.

possono essere materiali proveniente dai territori contermini: sono le rocce lombarde e i calcari veronesi, i marmi di Carrara. A seconda del grado di durevolezza sono impiegate differentemente: le arenarie sono lasciate per la decorazione interna di vestiboli, cortili, androni e scale, perché friabili e soggette a facile corrosione e quindi non resistenti, i calcari sono impiegati all’esterno. Nella nostra città possiamo sintetizzare, come segue, un breve excursus delle tipologie di finitura del

o impiegati all’esterno. Nella nostra città possiamo sintetizzare, come segue, un breve excursus delle tipologie di finitura del fondo murario adottate attraverso i secoli. sec XIII /sec XIV Le città sono ricche di colori, si rifanno al gotico francese con ricche rappresentazioni di facciate colorate. Il Duomo spesso riveste il compito di trasmissione, nella facciata, della cosiddetta “Biblia Pauperum”, la “Bibbia dei poveri”, proponendo affreschi a soggetto sacro sul fronte della Cattedrale.

, della cosiddetta “Biblia Pauperum”, la “Bibbia dei poveri”, proponendo affreschi a soggetto sacro sul fronte della Cattedrale. XV sec periodo rinascimentale inizia l’attività edilizia vera e propria derivante dall’intraprendenza privata, laica e religiosa. In particolare la nascente borghesia, che deriva maggiore possibilità economica in quanto si arricchisce per il rifiorire dell’attività commerciale, eleva i suoi palazzi come dimore signorili, ed innalza gli edifici ad uso degli ordini religiosi.

ire dell’attività commerciale, eleva i suoi palazzi come dimore signorili, ed innalza gli edifici ad uso degli ordini religiosi. In questo periodo si continua la tradizione del laterizio, con esempi significativi: Palazzo da Mosto Manodori, Palazzo Zoboli, Palazzo Ruini, il monastero delle Grazie e quello di San Nicolò: il mattone e l’ornamento in cotto hanno il riconoscimento ufficiale di materiale non prezioso, ma signorile e decoroso,

Nicolò: il mattone e l’ornamento in cotto hanno il riconoscimento ufficiale di materiale non prezioso, ma signorile e decoroso, che consente un linguaggio elegante, raffinato e mai sfarzoso o capriccioso, che permette di creare episodi sussurrati e mai prorompenti. XVI sec Nel 1500 si ha notizia che sotto il portico delle Notarie in Piazza Grande, sono dipinte immagini, memorie, iscrizioni. Inoltre sono in corso i lavori di decorazione della torre dell’Orologio.

La città di allora doveva avere un cromatismo più intenso e frequente che ci viene suggerito anche dalle cerimonie e feste che si tenevano nella Reggio tra il XV e il XVI secolo, in occasione dell’insediamento ufficiale del Signore o per la visita di qualche importante personaggio. In tali occasioni i balconi e le finestre si ornavano di tappeti e stoffe, si creavano strutture fantastiche e illusorie, si coprivano le strade di fiori. La città mostrava un gusto volto alla vivacità del colore, che si

ture fantastiche e illusorie, si coprivano le strade di fiori. La città mostrava un gusto volto alla vivacità del colore, che si doveva concretare nell’architettura comune e permanente della città, cosicché sebbene il mattone rimanga il materiale esclusivo di costruzione esso doveva venire ricoperto dal colore, se non interamente, certo per larghe fasce, e delle facciate ricoperte di intonaco nel XVI secolo si ha documentazione certa

re, se non interamente, certo per larghe fasce, e delle facciate ricoperte di intonaco nel XVI secolo si ha documentazione certa per le costruzioni che si affacciano su Piazza Grande, ora intitolata Piazza Prampolini. Nei secoli XVII, XVIII e XIX non mutano le componenti materiali, continua la bicromia mattone-marmo per gli edifici religiosi e intonaco-mattone per gli edifici privati. Muta il tipo di linea ornamentale di portici, finestre, trabeazioni, che non si addicono più a venire

e per gli edifici privati. Muta il tipo di linea ornamentale di portici, finestre, trabeazioni, che non si addicono più a venire plasmati nella terra cotta e lasciati al naturale ma piuttosto nella scagliola e nello stucco che si presta ad essere variamente colorato. Lo stucco già nel Rinascimento aveva acquisito notevole importanza, e in questi secoli riprende valore per la sua valenza plastica decorativa che poteva variare ed arricchire il

tevole importanza, e in questi secoli riprende valore per la sua valenza plastica decorativa che poteva variare ed arricchire il fondo da pitturare, e nel ‘600 reggiano avrà il suo momento di maggiore sviluppo architettonico, ad esempio nel complesso di palazzo Busetti (1671-1674), dove decorazioni in stucco permettono sporgenze per le cornici delle aperture e dei fregi dell’apparato plastico decorativo.

4), dove decorazioni in stucco permettono sporgenze per le cornici delle aperture e dei fregi dell’apparato plastico decorativo. Il XVIII secolo si presenta con una maggiore semplicità d’ornato: le costruzioni sono in mattoni, di buona fattura, ma perlopiù intonacate. Il maggiore movimento di masse ed effetti chiaroscurali si ottengono tramite l’uso delle differenti tinteggiature ed un esempio è la porta principale della chiesa di San Nicolò,

curali si ottengono tramite l’uso delle differenti tinteggiature ed un esempio è la porta principale della chiesa di San Nicolò, nel complesso di palazzo Zoboli, che viene circondata da affreschi imitanti strutture architettoniche, forse da Vincenzo Carnevali, pittore e scenografo attivo nelle rappresentazioni teatrali cittadine. Nel XIX secolo si dà luogo a trasformazioni architettoniche del precedente tessuto cittadino, riducendo la

i teatrali cittadine. Nel XIX secolo si dà luogo a trasformazioni architettoniche del precedente tessuto cittadino, riducendo la maggior parte degli edifici ai moduli cari al neoclassicismo, che a Reggio si esprime con le stesse caratteristiche e peculiarità del neoclassicismo italiano ed europeo. Nelle costruzioni prevale il bugnato o finto bugnato in corsi continui o spezzati nel piano terra, la parete ai piani superiori intonacata e

zioni prevale il bugnato o finto bugnato in corsi continui o spezzati nel piano terra, la parete ai piani superiori intonacata e colorata, ottenendo superfici chiare e semplici, equilibrate nella perfetta distribuzione di aperture, sormontate da altrettanto semplici cornici triangolari ed ad arco di cerchio, modellate nel gesso e calcina e coperte di stucco. Lo stucco torna sempre, non solo negli ornati e decorazioni, ma ovunque occorra levigatezza e chiarezza di forma e buona qualità tecnica di resistenza.

non solo negli ornati e decorazioni, ma ovunque occorra levigatezza e chiarezza di forma e buona qualità tecnica di resistenza. I rapporti cromatici e i valori visivi mutano radicalmente nel XX secolo, con l‘utilizzo massiccio del nuovo materiale costruttivo: il cemento armato, impegnato strutturalmente negli interventi di sostituzione edilizia per la ricostruzione post bellica nell’ambito consolidato.

, impegnato strutturalmente negli interventi di sostituzione edilizia per la ricostruzione post bellica nell’ambito consolidato. Una breve disamina sullo stato attuale riporta una finitura ad intonaco per la maggior parte dell’edificato del centro storico, e una minor parte con il fondo murario lasciato a faccia a vista. La finitura a vista caratterizza gli interventi portati a termine nei primi anni del secolo per sostituzione

o a faccia a vista. La finitura a vista caratterizza gli interventi portati a termine nei primi anni del secolo per sostituzione del precedente edificato, e determina l’aspetto neo-romanico o eclettico dei villini unifamiliari, tipologicamente isolati al centro del lotto, che definiscono la nuova edificazione delle aree di sedime delle antiche mura demolite a fine ottocento ed occupate ai primi del secolo dalla nuova borghesia reggiana.

elle aree di sedime delle antiche mura demolite a fine ottocento ed occupate ai primi del secolo dalla nuova borghesia reggiana. L’architettura moderna della ricostruzione post-bellica, con tamponamento a faccia vista della struttura intelaiata, caratterizza alcuni degli interventi puntuali, oggetto di tutela nel nuovo strumento comunale.

1.4 La visione dei colori nella storia Fin dai tempi più antichi l’uomo realizzava da sé i colori con estratti vegetali ricavate dalle piante, minerali e alimenti, secondo le varie tonalità che voleva raggiungere e secondo quando era possibile recuperare in loco. Erano quindi, i colori, strettamente legati al contesto e solo la trasmissione della conoscenza ha permesso il poterli confezionare ed usare, di avere un abaco cromatico per gli utilizzi

solo la trasmissione della conoscenza ha permesso il poterli confezionare ed usare, di avere un abaco cromatico per gli utilizzi artistici, dipinti e tinteggi degli apparati murari, interni ed esterni, ben prima della scoperta dei colori sintetici. Gli antichi Greci non utilizzavano dei nomi fissi per indicare i diversi tipi di colore, ma li distinguevano più che altro in base alla loro limpidezza o tenebrosità, così che soltanto il bianco e il nero erano adoperati in

distinguevano più che altro in base alla loro limpidezza o tenebrosità, così che soltanto il bianco e il nero erano adoperati in maniera definita, a differenza degli altri. I colori fondamentali erano dunque anticamente ricondotti a due, il bianco e il nero, ossia la chiarezza e l'oscurità, dalla cui mescolanza derivavano tutti gli altri. In particolare Empedocle, nel trattato “Sull'origine”, attribuiva il bianco al fuoco e il nero all'acqua.

avano tutti gli altri. In particolare Empedocle, nel trattato “Sull'origine”, attribuiva il bianco al fuoco e il nero all'acqua. Platone, nel “Timeo”, oltre al bianco e al nero annoverava tra i colori primari anche il rosso e lo «splendente» (lampron). Ancora per Aristotele nel trattato “Sull’anima” e nell'opuscolo “Sul senso e sui sensibili”, il bianco e il nero si determinano in base alla presenza o meno del diaphanes, ossia di un

opuscolo “Sul senso e sui sensibili”, il bianco e il nero si determinano in base alla presenza o meno del diaphanes, ossia di un elemento trasparente in grado di far trasparire la luce (daleukòs, cioè bianco): tale diaphanes è massimo nel fuoco, associato al caldo, e minimo nella terra, associata al freddo. Aristotele spiega anche l'origine dei colori in termini di mescolanza a partire dal bianco e dal nero. La dottrina greca, che vedeva i colori originati dalle due opposte polarità, chiaro e scuro, rimase

rtire dal bianco e dal nero. La dottrina greca, che vedeva i colori originati dalle due opposte polarità, chiaro e scuro, rimase predominante durante tutto il Medioevo, in cui soprattutto quella aristotelica continuò a essere discussa e commentata. Concezioni analoghe furono elaborate nel Rinascimento: ad esempio Leonardo da Vinci, artista e scienziato insieme, attingendo alle teorie aristoteliche vedeva nel bianco e nel nero gli estremi

o Leonardo da Vinci, artista e scienziato insieme, attingendo alle teorie aristoteliche vedeva nel bianco e nel nero gli estremi fondamentali della gamma cromatica, a partire dai quali egli studiò il modo in cui due colori complementari si pongono reciprocamente in risalto, distinguendo le tinte prodotte dalla luce, come il giallo e il rosso, dai colori delle ombre, spesso tendenti al verde e all'azzurro. Egli distingueva così sei colori fondamentali:

iallo e il rosso, dai colori delle ombre, spesso tendenti al verde e all'azzurro. Egli distingueva così sei colori fondamentali: “De' semplici colori il primo è il bianco, benché i filosofi non accettano né il bianco né il nero nel numero de' colori, perché l'uno è causa de' colori, l'altro è privatione. Ma perché il pittore non può far senza questi, noi li metteremo nel numero degli altri, e diremo il bianco in questo ordine essere il primo nei

ttore non può far senza questi, noi li metteremo nel numero degli altri, e diremo il bianco in questo ordine essere il primo nei semplici, il giallo il secondo, il verde il terzo, l'azzurro il quarto, il rosso il quinto, il nero il sesto: ed il bianco metteremo per la luce senza la la quale nissun colore veder si può, ed il giallo per la terra, il verde per l'acqua, l'azzurro per l'aria, ed il rosso per il fuoco, ed il nero per le tenebre che stan sopra

llo per la terra, il verde per l'acqua, l'azzurro per l'aria, ed il rosso per il fuoco, ed il nero per le tenebre che stan sopra l'elemento del fuoco, perché non v'è materia o grossezza doue i raggi del sole habiano à penetrare e percuotere, e per conseguenza alluminare.» (Leonardo da Vinci, “Trattato della pittura”, cap. CLXI)

1.5 Simbologia dei colori Ogni colore, che sia primario o secondario, suscita e rappresenta una emozione o uno stato d'animo e può essere legato in particolare ad un evento. L'esperienza del colore è soggettiva e può rimandare alla cultura di appartenenza che suggerisce le personali percezioni su un determinato colore. Nei differenti contesti socio-culturali i colori afferiscono a diversi significati ed occasioni in cui vengono

terminato colore. Nei differenti contesti socio-culturali i colori afferiscono a diversi significati ed occasioni in cui vengono utilizzati: il bianco ad esempio può essere associato alla purezza, ma anche alla morte; il rosa che in origine in molte culture era legato alla sfera maschile poiché derivato dal rosso, colore che rimanda alla forza, è stato successivamente associato alla femminilità, come lo è stato il celeste per gli uomini, per motivi commerciali di marketing e vendita di prodotti.

ssociato alla femminilità, come lo è stato il celeste per gli uomini, per motivi commerciali di marketing e vendita di prodotti. La scelta cromatica è quindi fondamentale: non solo nell’arte o nella grafica, ma anche nella psicologia, nelle sensazioni e quindi nel benessere, fino ad avere un determinante ruolo critico anche nel marketing. Il colore come elemento presente fortemente anche nella nostra vita di tutti i giorni: può orientare il

ico anche nel marketing. Il colore come elemento presente fortemente anche nella nostra vita di tutti i giorni: può orientare il pensiero, modificare le azioni e provocare reazioni, causare irritazione o attirare l’attenzione, finanche cambiare l’umore. “Perché due colori, messi uno a fianco all’altro, cantano? C’è qualcuno in grado di spiegarlo? No. Proprio come nessuno può mai imparare a dipingere” Pablo Picasso, pittore e scultore, Malaga, 25 ottobre 1881 – Mougins, 8 aprile 1973

o come nessuno può mai imparare a dipingere” Pablo Picasso, pittore e scultore, Malaga, 25 ottobre 1881 – Mougins, 8 aprile 1973 Pablo Picasso, ad esempio, dimostrò come il colore è uno degli elementi più importanti di una composizione, sia che si tratti di pittura, fotografia, film o illustrazione, ad esempio nel campo poliedrico della comunicazione visiva, ed è pertanto utilizzato sia dagli artisti più tradizionali a quelli più innovativi.

Teoria ed applicazione nell’arte – brevi riferimenti Caratteristiche del colore Ci sono differenti aspetti principali in ogni colore, che vengono definite le caratteristiche del colore, e sono:



tonalità,



saturazione,



luminosità. La tonalità è la proprietà che descrive il posizionamento della tinta nella ruota dei colori; La saturazione: è l'intensità cromatica o la purezza di un colore. La sua scala varia dai colori puri, i colori

uota dei colori; La saturazione: è l'intensità cromatica o la purezza di un colore. La sua scala varia dai colori puri, i colori più vivi, fino ai colori neutri o vicini al grigio, percepiti come più spenti o morbidi. Siamo in grado di de-saturare un colore aggiungendo bianco, nero o grigio. La luminosità o oscurità di un colore eè determinata dalla quantità di luce che ha un colore. Valore e luminosità esprimono lo stesso concetto. Per la rappresentazione pratica si può dire che un colore

ce che ha un colore. Valore e luminosità esprimono lo stesso concetto. Per la rappresentazione pratica si può dire che un colore è più chiaro quando contiene più bianco e più scuro quando ha più nero. Nessun colore sta da solo: l'effetto di un colore è determinato da molti fattori: la luce che riflette, i colori che lo circondano o la prospettiva di chi lo guarda. A seconda della composizione ci possono essere determinati accostamenti, e definiscono differenti casistiche di “contrasti”.

da. A seconda della composizione ci possono essere determinati accostamenti, e definiscono differenti casistiche di “contrasti”. Contrasto di colori puri Il contrasto di colori puri si ha quando si accostano colori al loro massimo grado di purezza, cioè non mescolati. Può aiutare a risolvere molti problemi pittorici in quanto riproduce la vitale ricchezza di una luminosità primordiale. I primari e secondari allo stato puro hanno una forza luminosa originaria e nello

itale ricchezza di una luminosità primordiale. I primari e secondari allo stato puro hanno una forza luminosa originaria e nello stesso tempo danno il senso di realtà tangibile e festosa. Per questo sono stati utilizzati con altrettanta proprietà per un'incoronazione della Vergine o per una natura morta realistica. Il contrasto di colori puri è già presente nell'arte popolare dei popoli più diversi: ricami variopinti, costumi e ceramiche testimoniano

sto di colori puri è già presente nell'arte popolare dei popoli più diversi: ricami variopinti, costumi e ceramiche testimoniano la spontanea capacità d'attrattiva dell'effetto cromatico. Nella miniatura alto medioevale, il contrasto di colori puri fu usato largamente, ma più per il piacere della sua vivacità decorativa che per ragioni d'ordine spirituale. Esso ricorre con particolare frequenza nelle vetrate, dove con forza primordiale trionfa sulle forme architettoniche e plastiche.

sso ricorre con particolare frequenza nelle vetrate, dove con forza primordiale trionfa sulle forme architettoniche e plastiche. Fra' Beato Angelico (1395-1455) e Sandro Botticelli (1445-1510), tra altri, hanno impostato i loro dipinti su contrasti di colori puri, riconoscendone la giusta proprietà per un'incoronazione della Vergine o per una natura morta realistica; le possibilità espressive di ogni singolo contrasto di colori possono essere

ne della Vergine o per una natura morta realistica; le possibilità espressive di ogni singolo contrasto di colori possono essere molteplici: il contrasto di colori puri può esprimere tanto la gioia chiassosa, che la profonda tristezza, sia la primordialità terrestre che l'universalità cosmica. Tra gli autori moderni, Matisse, Mondrian, Picasso, Kandinsky, Léger e Miro si sono spesso basati sul contrasto di colori puri. Matisse in particolare ha dipinto molte nature morte e quadri di figure giocando

ono spesso basati sul contrasto di colori puri. Matisse in particolare ha dipinto molte nature morte e quadri di figure giocando sulla vivacità d'effetti di questo contrasto.

Contrasto di chiaro e scuro La xilografia, l'incisione su rame e l'acquaforte sono basate esclusivamente sul chiaroscuro. Con il tratteggio e la densità delle macchie, l'incisore può ottenere qualsiasi gradazione di chiaro e scuro. Un altro esempio di contrasto chiaro-scuro è dato dalle vetrate policrome delle cattedrali gotiche, che erano segni che potevano essere capiti da tutto il popolo. La luce del cielo, variando continuamente il suo

tedrali gotiche, che erano segni che potevano essere capiti da tutto il popolo. La luce del cielo, variando continuamente il suo angolo di incidenza, conferiva una diversa intensità ai colori, che cambiavano ad ogni ora del giorno. Gli impressionisti si accorsero che l'azzurro freddo, trasparente del cielo e dell'atmosfera assumendo il carattere di ombra colorata, entrava in contrasto con le calde tonalità della luce solare. L'incanto

dell'atmosfera assumendo il carattere di ombra colorata, entrava in contrasto con le calde tonalità della luce solare. L'incanto cromatico dei quadri di Monet, Pissarro e Renoir deriva in gran parte dalle artificiose modulazioni tra freddo e caldo. Contrasto dei complementari Due colori sono complementari quando i loro pigmenti mischiati originano un grigio-nero neutro. Per quanto contrari si richiamano reciprocamente, contrapposti raggiungono il massimo grado di

originano un grigio-nero neutro. Per quanto contrari si richiamano reciprocamente, contrapposti raggiungono il massimo grado di luminosità, mescolati si annullano nel grigio. La legge dei complementari è alla base della composizione armonica, in quanto stabilisce un perfetto equilibrio visivo. I complementari, usati in giusti rapporti quantitativi, danno effetti di solida staticità. Essi infatti conservano inalterata la loro luminosità e la loro

giusti rapporti quantitativi, danno effetti di solida staticità. Essi infatti conservano inalterata la loro luminosità e la loro essenza cromatica e per il loro valore costante riescono soprattutto utili nella pittura murale. In molti dipinti, basati sul contrasto dei complementari, oltre ai colori puri, troviamo i loro composti in funzione mediatrice e di equilibrio. Con la loro affinità a entrambi, i colori in contrasto li unificano in un

loro composti in funzione mediatrice e di equilibrio. Con la loro affinità a entrambi, i colori in contrasto li unificano in un complesso omogeneo. Più volte questi composti sono addirittura più numerosi e frequenti dei colori puri. Con due complementari si possono ottenere grigi di particolare bellezza. Gli antichi maestri ottennero magistralmente dei grigi pieni di colore, sovrapponendo a un colore luminoso

particolare bellezza. Gli antichi maestri ottennero magistralmente dei grigi pieni di colore, sovrapponendo a un colore luminoso il suo complementare, oppure stendendo sul primo sottili velature del secondo. I «pointillistes» hanno creato questi grigi in modo del tutto diverso contrapponendo piccoli punti di colore nero, cosicché la miscela che dà origine al grigio avviene nell'occhio dell’osservatore. Il contrasto tra complementari è

colore nero, cosicché la miscela che dà origine al grigio avviene nell'occhio dell’osservatore. Il contrasto tra complementari è basato sull’accostamento di colori complementari, colori cioè che ricostituiscono la ‘totalità cromatica’ in quanto comprendono, puri o in mescolanza, tutti e tre i primari. Contrasto di qualità Qualità cromatica è il grado di purezza (di saturazione) dei colori. Il contrasto di qualità è il contrasto fra

rasto di qualità Qualità cromatica è il grado di purezza (di saturazione) dei colori. Il contrasto di qualità è il contrasto fra colori intensi, luminosi e altri smorti, offuscati. Si ha quando si accostano colori della medesima tinta, ma variati in saturazione. I colori del prisma, prodotti per rifrazione della luce bianca, posseggono il massimo grado di saturazione e di luminosità. Possiamo «tagliare» un colore puro col bianco, per renderlo più

nca, posseggono il massimo grado di saturazione e di luminosità. Possiamo «tagliare» un colore puro col bianco, per renderlo più freddo oppure col nero così facendo il giallo perde ad esempio la sua apparenza chiara e irradiante, assumendo un aspetto malaticcio, subdolo e velenoso, soprattutto a scapito della sua luminosità. Contrasto di quantità Non è una caratteristica distintiva a livello estetico, ma un elemento creativo, visto che si riferisce alla

ntrasto di quantità Non è una caratteristica distintiva a livello estetico, ma un elemento creativo, visto che si riferisce alla ripartizione dei colori dentro all'immagine; consiste nel regolare l'estensione di un colore in rapporto alla sua luminosità o comunque al suo minore o maggiore ‘peso’ visuale.

Quando in una composizione cromatica troviamo dei rapporti quantitativi disarmonici, cioè un colore che domina su tutti gli altri, in funzione di un determinato effetto espressivo, in tal caso è la sensibilità artistica soggettiva, il gusto individuale a stabilire le rispettive misure. Parlando di contrasto simultaneo abbiamo visto come l'occhio esige l'integrazione di un colore dato col suo complementare e anche il

ando di contrasto simultaneo abbiamo visto come l'occhio esige l'integrazione di un colore dato col suo complementare e anche il contrasto di quantità nasce, a quanto pare, da tale esigenza; infatti il colore in minoranza, trovandosi, per così dire, in difficoltà, si difende coll'apparire più luminoso di quando è presente in quantità proporzionata. Mediante l'uso di contrasti che si accentuano reciprocamente, è possibile raggiungere effetti cromatici

quantità proporzionata. Mediante l'uso di contrasti che si accentuano reciprocamente, è possibile raggiungere effetti cromatici estremamente vividi e inconsueti. Un'altra caratteristica del contrasto quantitativo è la capacità, di alterare ed esaltare gli effetti dovuti a ogni altro tipo di contrasto. Già a proposito del contrasto chiaroscurale, si è accennato al valore delle proporzioni: il contrasto quantitativo non è altro che un contrasto di proporzioni, se in una composizione chiaroscurale una piccola

orzioni: il contrasto quantitativo non è altro che un contrasto di proporzioni, se in una composizione chiaroscurale una piccola macchia chiara entra in contrasto con una grande superficie scura, immediatamente tutto il dipinto assume un effetto di maggior ampiezza e profondità. Psicologia del colore – utilizzo degli artisti contemporanei Sulla base delle ricerche scientifiche, delle tradizioni storiche e degli studi sull’associazione delle parole,

ti contemporanei Sulla base delle ricerche scientifiche, delle tradizioni storiche e degli studi sull’associazione delle parole, si è riusciti ad identificare in che modo la nostra mente reagisce istantaneamente alle varie tinte, dimostrando come nella nostra società occidentale, la psicologia del colore attribuisce un profondo impatto sulle decisioni prese sia consciamente che inconsciamente. Evidenziamo di seguito i colori e le sensazioni prevalenti che suscitano ( tenendo in considerazione che le

che inconsciamente. Evidenziamo di seguito i colori e le sensazioni prevalenti che suscitano ( tenendo in considerazione che le diverse culture hanno una sostanziale e diversa reazione ai colori): Il rosso è legato a sensazioni di pericolo, passione, entusiasmo, energia. L’arancio a freschezza, gioventù, creatività e avventura. Il giallo a ottimismo, gioia, gioco e felicità. Il verde a natura, vitalità, prestigio, ricchezza. Il blu a comunicazione, fiducia, calma ma anche depressione.

ioco e felicità. Il verde a natura, vitalità, prestigio, ricchezza. Il blu a comunicazione, fiducia, calma ma anche depressione. Il viola alla nobiltà ma anche alla spiritualità e al mistero. Il marrone alla semplicità, all’onestà, come pure al suolo, quindi al mondo del biologico e del genuino. Il rosa è il colore femminile per eccellenza, dunque sentimentale e romantico. Il nero evoca sofisticazione, lusso, formalità ma anche lutto; il bianco, infine, purezza, semplicità, innocenza e minimalismo.

Il nero evoca sofisticazione, lusso, formalità ma anche lutto; il bianco, infine, purezza, semplicità, innocenza e minimalismo. Questa lista è volutamente semplificata e riassuntiva, ma la realtà è che la psicologia del colore è una branca fondamentale non solo per suscitare delle emozioni attraverso l’osservazione di un’opera d’arte, ma anche nel campo della persuasione e dunque del marketing e della grafica; recentemente i ricercatori

ione di un’opera d’arte, ma anche nel campo della persuasione e dunque del marketing e della grafica; recentemente i ricercatori hanno scoperto che fino al 90% delle scelte prese d’impulso su un prodotto è basata unicamente sul suo colore, dunque il successo di vendita di un marchio può dipendere anche in modo significativo dalla sua tinta. Allo stesso tempo, i colori sono in grado di aumentare il livello di attenzione di un osservatore, la sua partecipazione, la sua comprensione e perfino la sua memoria.

do di aumentare il livello di attenzione di un osservatore, la sua partecipazione, la sua comprensione e perfino la sua memoria. Alcuni test scientifici, ad esempio, hanno indicato che un’immagine in bianco e nero cattura l’interesse di una persona per soli due terzi di secondo, una a colori fino ad oltre due secondi.

Nella storia dell’arte i diversi artisti hanno utilizzato il colore in modo diverso, utilizzando l’armonia dei colori o ponendo in contrasto i colori stessi, assegnando così un differente linguaggio, e di conseguenza una diversa lettura, all’opera rappresentata. Brevi note operative e di utilizzo Nei secoli gli artisti e gli scienziati hanno cercato di definire una teoria cromatica da applicarsi, e per questo si rimanda alla letteratura di settore.

li scienziati hanno cercato di definire una teoria cromatica da applicarsi, e per questo si rimanda alla letteratura di settore. Un libro che merita menzione specifica è “La teoria dei colori” di Goethe, pubblicato nel 1810. Goethe, oltre ad essere un letterato, è stato anche uno scienziato dilettante ed è stato affascinato dal colore, il suo libro, anche se scientificamente in contrasto con la teoria sulla lunghezza d'onda del colore,

to affascinato dal colore, il suo libro, anche se scientificamente in contrasto con la teoria sulla lunghezza d'onda del colore, sviluppata da Sir Isaac Newton, è ancora in stampa oggi, quasi duecento anni dopo. Secondo l'applicazione e l'ambiente i colori primari si suddividono in tre famiglie: RGB (Rosso / Verde / Blu) Red -Green -Blue CMY (Ciano / Magenta / Giallo) Cyan -Magenta -Yellow YRB YRB (Giallo / Rosso / Blu) Yellow - Red - Blue

/ Blu) Red -Green -Blue CMY (Ciano / Magenta / Giallo) Cyan -Magenta -Yellow YRB YRB (Giallo / Rosso / Blu) Yellow - Red - Blue RGB è utilizzato dalla maggior parte dell'elettronica e delle tecnologie che trasmettono la luce, come TV, film e tecniche digitali, CMY (in realtà CMYK in quanto include il nero) viene utilizzato con le tecnologie della luce riflessa come gli inchiostri da stampa. YRB sono i colori primari, tradizionalmente insegnati nelle scuole d'arte per pittori, e per questo motivo

inchiostri da stampa. YRB sono i colori primari, tradizionalmente insegnati nelle scuole d'arte per pittori, e per questo motivo sono quelli di cui parleremo. Ciascun sistema ha il suo campo specifico in un dato contesto applicativo, dalla pittura, alla grafica alla fotografia. La teoria dei colori è un argomento complesso, contiene leggi oggettive della psico-ottica, nonché valutazioni soggettive. I sistemi da utilizzarsi per il tinteggio delle facciate è quello desumibile dai vari cataloghi presenti sul

tazioni soggettive. I sistemi da utilizzarsi per il tinteggio delle facciate è quello desumibile dai vari cataloghi presenti sul mercato, ai quali si potrà fare riferimento specificandolo in fase di presentazione di richiesta di intervento. Si stabilisce l’uso delle calci naturali in presenza di un fondo murario non compromesso, e per un fondo ad intonaco cementizio si potrà fare riferimento al sistema codificato NCS Natural Color System

non compromesso, e per un fondo ad intonaco cementizio si potrà fare riferimento al sistema codificato NCS Natural Color System per la tipologia dei colori ai silicati, che potranno essere impiegati. "Artisti e designer hanno studiato gli effetti dei colori per secoli e hanno sviluppato una moltitudine di teorie sugli usi del colore. Il numero e la varietà di queste teorie dimostrano che nessuna regola è accettata e applicata universalmente; la percezione del colore dipende dall'esperienza individuale".

strano che nessuna regola è accettata e applicata universalmente; la percezione del colore dipende dall'esperienza individuale". Enciclopedia Britannica

Bibliografia specifica sulle Teorie dei colori
Giovanni Gaetano Bottari "Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da' più celebri personaggi dei secoli XV, XVI e XVII", vol.I-II, 1822-25, Milano, G. Silvestri 1822-25.
E.H.Gombrich, "Arte e Illusione", Torino, Giulio Einaudi, 1965
J.W. Goethe: 'La teoria dei colori", a cura di Renato Troncon, Il Saggiatore 1981
Wassily Kandinsky, "Lo spirituale nell'arte", SE Milano 1989

teoria dei colori", a cura di Renato Troncon, Il Saggiatore 1981
Wassily Kandinsky, "Lo spirituale nell'arte", SE Milano 1989
C. Oleari (a cura di): Misurare il colore, Milano Hoepli 1998
Johannes Itten, “Arte del Colore”, Il Saggiatore, Milano, 2002.
Catalogo della Mostra "I Colori di Giotto", Silvana Editoriale, 2010.
Falcinelli, “Cromorama”, Torino, Einaudi, 2017.

Regolamento Edilizio PIANO DEL COLORE - Allegato 9 RELAZIONE ILLUSTRATIVA capitolo 02 2 Indagine conoscitiva del patrimonio immobiliare tutelato del centro storico 2.1 Metodo di rilevamento dei fronti 2.2 Gli scorci presenti nel centro storico - valorizzazione e identità del contesto 2.3 Il colore nella tradizione locale e tipologie cromatiche 2.4 Rilievo delle facciate: sistema semplice e complesso 2.5 Disamina di alcuni palazzi del centro storico e degli elementi decorativi di facciata

facciate: sistema semplice e complesso 2.5 Disamina di alcuni palazzi del centro storico e degli elementi decorativi di facciata 2.6 Elementi decorativi degli apparati parietali murari 2.7 Elementi decorativi secondari: tecniche e tradizione artigianale per gli elementi di finitura 2.8 Abaco cromatico - suggerimenti operativi per l’utilizzo

2.1 Metodo di rilevamento dei fronti Nel corso della predisposizione del Piano del Colore si è provveduto in prima istanza alla fase di analisi del contesto cittadino e, a tale scopo, è stata definita una scheda prototipo per il rilevamento dei fronti dei fabbricati del centro storico di Reggio Emilia. L’analisi per la redazione delle schede, che hanno definito il Quadro Conoscitivo per la definizione dell’apparato normativo da seguire per le modalità di intervento sulle facciate, in ottemperanza ai criteri

o per la definizione dell’apparato normativo da seguire per le modalità di intervento sulle facciate, in ottemperanza ai criteri di conoscenza, salvaguardia, conservazione dei caratteri propri della nostra identità culturale e artistica, è stata portata avanti analizzando per ogni fronte le caratteristiche del fabbricato del quale fa parte, ovvero individuando la categoria di intervento a cui l’immobile è assoggettato dalla normativa vigente, la

o del quale fa parte, ovvero individuando la categoria di intervento a cui l’immobile è assoggettato dalla normativa vigente, la classificazione tipologica e in secondo luogo le caratteristiche compositive del fronte, ovvero la determinazione della tipologia dello schema di facciata, se semplice e complessa; successivamente è stato evidenziata la presenza di caratteri originari, la presenza di elementi costitutivi rilevanti, lo stato di

ccessivamente è stato evidenziata la presenza di caratteri originari, la presenza di elementi costitutivi rilevanti, lo stato di conservazione e di degrado, la presenza di incongruità, materiche o delle componenti. Come parte conclusiva dell’analisi è presente, nelle schede, una parte contenente delle note operative inerente le modalità di intervento da attuarsi, sia di conservazione, che di manutenzione e di riqualificazione.

note operative inerente le modalità di intervento da attuarsi, sia di conservazione, che di manutenzione e di riqualificazione. Parte delle schede di analisi sono state iniziate con la collaborazione dell’Istituto Tecnico Statale per Geometri “A. Secchi” nell’ambito del progetto “mappaRE” - A.S. 2018-2019, all'interno del progetto di alternanza scuola - lavoro introdotto dall'ultima riforma scolastica con gli obiettivi di arricchire la

'interno del progetto di alternanza scuola - lavoro introdotto dall'ultima riforma scolastica con gli obiettivi di arricchire la formazione scolastica grazie all’acquisizione di competenze maturate “operativamente sul campo” e di favorire l’orientamento dei giovani valorizzando vocazioni e interessi personali. Gli studenti delle classi IV A e IV B A.S. 2017-2018 dell'Istituto Tecnico Statale per Geometri “Angelo

i e interessi personali. Gli studenti delle classi IV A e IV B A.S. 2017-2018 dell'Istituto Tecnico Statale per Geometri “Angelo Secchi”, coadiuvati dai professori architetti Laura Lorenzelli e Livio Montanari, hanno iniziato questa analisi compilando, per i soli immobili tutelati dagli strumenti di Pianificazione Comunale, quindi quelli assoggettati a restauro scientifico e restauro e risanamento conservativo, queste schede di indagine

one Comunale, quindi quelli assoggettati a restauro scientifico e restauro e risanamento conservativo, queste schede di indagine storico-tipologica, stato di manutenzione e conservazione di caratteri più significativi. Caratteristica propria di una facciata sono gli elementi primari e quelli secondari, intendendo tra i primi quelli strutturali e di finitura principali e necessari alla definizione di un fronte: intonaco, tinteggio,

tendendo tra i primi quelli strutturali e di finitura principali e necessari alla definizione di un fronte: intonaco, tinteggio, portone di ingresso, aperture e finestre. Quelli secondari sono gli elementi accessori, aventi carattere tecnico, decorativo e di finitura, quali le lattonerie, le inferriate e i cavidotti tecnologici. Per ognuno di questi elementi il Piano del Colore ha predisposto degli abachi di studio, di riferimento e di

idotti tecnologici. Per ognuno di questi elementi il Piano del Colore ha predisposto degli abachi di studio, di riferimento e di censimento, considerandoli quali elementi di valore testimoniale delle tecniche artigianali locali, approfondendo le tecnologie di lavorazione del legno, del ferro, del bronzo e dei metalli, nonché della pietra e della terracotta. Il piano, attraverso la schedatura, li ha analizzati e ha definito quali elementi sono da conservare e

ietra e della terracotta. Il piano, attraverso la schedatura, li ha analizzati e ha definito quali elementi sono da conservare e mantenere, obbligando il proprietario alla loro conservazione e recupero, tramite il restauro quando previsti interventi di riqualificazione del fronte (vedi Elaborato PC_2 - N.T.A. ed Elaborato PC_5 - Abaco degli elementi plastico-decorativi). Ogni scheda riporta una “sezione descrittiva” che riporta la descrizione del prospetto facendo una

lementi plastico-decorativi). Ogni scheda riporta una “sezione descrittiva” che riporta la descrizione del prospetto facendo una illustrazione analitica dei caratteri specifici decorativi del fronte prospettico corrispondente alla

compagine architettonica rilevata e identificata catastalmente, con numero civico se presente e secondo la categoria di intervento assegnata; nel caso di due o più fronti è stato individuato quello principale in riferimento all’ingresso principale individuabile. Ciascuna scheda, inoltre, contiene i dati generali relativi all’edificio: ubicazione, identificazione catastale, consistenza, la collocazione dell’edificio in una planimetria contestualizzata e il prospetto.

zione, identificazione catastale, consistenza, la collocazione dell’edificio in una planimetria contestualizzata e il prospetto. La scheda si suddivide in due parti: analisi dello stato di fatto e prescrizioni di progetto, che risultano di immediata lettura. La parte dello stato di fatto, restituisce i dati e le informazioni relative alle condizioni in cui si trova attualmente la facciata. L’organizzazione specifica è tale da consentire un’analisi puntuale di tutti gli

izioni in cui si trova attualmente la facciata. L’organizzazione specifica è tale da consentire un’analisi puntuale di tutti gli elementi che caratterizzano la facciata esaminata. Il fronte stesso è quindi analizzato in relazione ai materiali ed alle tecniche utilizzate per la realizzazione dei rilievi architettonici e delle emergenze per poi passare all’analisi delle caratteristiche degli elementi primari e secondari, delle coperture e della pavimentazione del sottoportico, quando presente.

le caratteristiche degli elementi primari e secondari, delle coperture e della pavimentazione del sottoportico, quando presente. In ultimo si analizzano gli intonaci ed i tinteggi arrivando a definire la dominante cromatica allo stato odierno. Parallelamente la parte di progetto riporta le proposte d’intervento puntuali, indicando tra gli elementi rilevati quelli incongrui, da sostituire o da conservare. Elemento fondamentale del progetto è

tuali, indicando tra gli elementi rilevati quelli incongrui, da sostituire o da conservare. Elemento fondamentale del progetto è l’individuazione delle cromie di tinteggiatura da attribuire ai vari elementi costituenti la facciata, che con la relativa elaborazione grafica d’insieme affiancata alla documentazione fotografica, fornisce una sintesi delle proposte di facile comprensione, in modo da stabilire in maniera inequivocabile la corrispondenza fra gli elementi della facciata e le prescrizioni del Piano.

e, in modo da stabilire in maniera inequivocabile la corrispondenza fra gli elementi della facciata e le prescrizioni del Piano. La descrizione è stata definita seguendo il seguente schema orientativo: Caratterizzazione tipologica dello schema compositivo di facciata es.: semplice o complessa, simmetrica o asimmetrica Illustrazione analitica dei caratteri tipologici del fronte prospettico rispetto alla finestratura esistente ed

ca o asimmetrica Illustrazione analitica dei caratteri tipologici del fronte prospettico rispetto alla finestratura esistente ed alla caratterizzazione degli elementi di finitura e decorativi di facciata eventualmente presenti. La descrizione riporta:

1. quantificazione degli assi finestrati principali, es.: affaccio semplice, doppio, triplo, quadruplo, multiplo (5,6,7, n ...)
2. annotazione di elementi di finitura e/o decorativi di facciata, es.: aperture senza mostre;

uadruplo, multiplo (5,6,7, n ...) 2. annotazione di elementi di finitura e/o decorativi di facciata, es.: aperture senza mostre; aperture con mostre senza particolari elementi di rifinitura (in parte, solo portale….); presenza di marcapiani, lesene, cornicione, connessi tra loro o indipendenti, altri elementi di corredo e decoro (modanature, targhe, stemmi, iscrizioni…). 3. caratterizzazione del fronte prospettico – es. prospetto principale, secondario, laterale, tergale …

e, stemmi, iscrizioni…). 3. caratterizzazione del fronte prospettico – es. prospetto principale, secondario, laterale, tergale … 4. distribuzione degli accessi principali per caratteri distintivi, es.: ingresso baricentrico, decentrato, centrale, laterale, su altro prospetto, ingresso doppio simmetrico, ingresso doppio asimmetrico, multiplo….. 5. numero dei piani fuori terra e relativa articolazione, es.: un piano se si individua con il solo p.

asimmetrico, multiplo….. 5. numero dei piani fuori terra e relativa articolazione, es.: un piano se si individua con il solo p. terra; due piani (uno + p. terra); tre piani ( es. con p. ammezzato) ; tre piani + p.terra + p. sottotetto. Descrizione del palazzo nel suo complesso (interno ed esterno, classificazione tipologica) Le tipologie di riferimento nel contesto reggiano sono le seguenti:

edificio a schiera;
edificio a corte;
edificio in linea;
condominio;
edificio d’angolo;
edificio a villa. Caratterizzazioni materiali Illustrazione analitica dei materiali di rivestimento del fronte prospettico e degli elementi di finitura e/o decorativi eventualmente presenti. La descrizione segue lo schema orientativo sotto riportato:

1. Illustrazione dei materiali di facciata, es.: muratura intonacata (in parte, escluso piano terra,

rientativo sotto riportato:

1. Illustrazione dei materiali di facciata, es.: muratura intonacata (in parte, escluso piano terra, …..); muratura con rivestimento in lastre di marmo (in parte, solo piano terra); struttura in c.a intonacata; muratura (mattoni, pietrame, bozze lapidee, mista), a vista.
2. Illustrazione dei materiali principali di finitura es.: elementi in laterizio; elementi in pietra; elementi in pietra artificiale; elementi in finta pietra (conglomerato cementizio).

: elementi in laterizio; elementi in pietra; elementi in pietra artificiale; elementi in finta pietra (conglomerato cementizio). Condizioni cromatiche e stato di finitura del fondo murario In relazione allo stato di conservazione/integrità delle tinte originarie o preesistenti e/o allo stato di alterazione cromatica indotto da trasformazioni pregresse con incongrue sostituzioni materiche e cromatiche.

i e/o allo stato di alterazione cromatica indotto da trasformazioni pregresse con incongrue sostituzioni materiche e cromatiche. Per tali analisi sono previsti distinti campi di risoluzione in abbinamento a valori numerici di riferimento, così composti: 1 ottime (mantenimento di condizioni materiche e cromatiche tradizionali); 2 buone (parziale modifica dei peculiari caratteri distintivi); 3 mediocri (alterazione dei valori cromatici e/o incompatibilità ambientale);

iale modifica dei peculiari caratteri distintivi); 3 mediocri (alterazione dei valori cromatici e/o incompatibilità ambientale); 4 pessime ( tinteggio inesistente, intonaco con rigonfiamenti e muratura a vista in porzioni) Analisi dell’evoluzione cronologica: per la redazione dell’evoluzione storica si è fatto riferimento alle notizie concernenti le fasi principali del presunto sviluppo cronologico del costruito esistente sia remoto che recente, desumibili dagli Album di

i le fasi principali del presunto sviluppo cronologico del costruito esistente sia remoto che recente, desumibili dagli Album di Isolato per la redazione del Piano del Centro Storico redatti dall’arch. Maria Cristina Costa per il PRG 2001, e visionabili sul sito del Comune nell’archivio storico on line. Contemporaneamente al progetto “MappaRE” con gli studenti dell'Istituto Tecnico Statale per Geometri

l’archivio storico on line. Contemporaneamente al progetto “MappaRE” con gli studenti dell'Istituto Tecnico Statale per Geometri “Angelo Secchi, coadiuvati dai professori architetti Laura Lorenzelli e Livio Montanari, di cui si è detto in apertura del capitolo, è stata attivata una Convenzione con gli studenti di altre due scuole superiori, il Liceo Artistico “G. Chierici” e il Liceo Classico “Ariosto”. Nell'ambito della redazione del nuovo Piano del Colore del Centro Storico, unitamente ai progetti di

l Liceo Classico “Ariosto”. Nell'ambito della redazione del nuovo Piano del Colore del Centro Storico, unitamente ai progetti di Alternanza Scuola – Lavoro, dei quali si è detto, è stato così portato avanti un consistente progetto di promozione dello studio del nostro territorio, in particolare il Centro Storico come sistema urbano consolidato. All'interno di questo sistema, dal valore identitario, è stato proposto agli studenti lo studio di

e sistema urbano consolidato. All'interno di questo sistema, dal valore identitario, è stato proposto agli studenti lo studio di alcuni palazzi vincolati dagli strumenti comunali, perché di notevole interesse storico architettonico. Gli immobili, di seguito riportati, appartenevano tutti alla categoria di intervento del restauro scientifico e risanamento conservativo, avevano la caratteristica di presentare un sistema di facciata particolarmente

ricco e complesso, e avere un corredo di arte minore rappresentativa delle tecniche e delle conoscenze artigianali locali:

1. Palazzo Manodori - Cocchi in Corso Garibaldi
2. palazzo Parisi -Parigi - Corso Garibaldi e inizio via Ariosto
3. Casa Boschi - Piazza Fontanesi
4. Casa Arlotti - via San Carlo
5. palazzo Benizzi ora Barbieri - via Sessi e trompe l'oeil sull'immobile prospiciente parcheggio via Nacchi

tti - via San Carlo 5) palazzo Benizzi ora Barbieri - via Sessi e trompe l'oeil sull'immobile prospiciente parcheggio via Nacchi Lo studio è stato portato avanti dagli studenti del Liceo Classico “Ariosto”, seguiti dalle professoresse di Storia dell'Arte, dott.sse Cristina Casoli e Lucia Gramoli, affrontando le seguenti sezioni:

• sezione anagrafica generale (luogo/ubicazione, descrizioni tipologica di insieme, fasi principali del presunto sviluppo cronologico, datazione)

ica generale (luogo/ubicazione, descrizioni tipologica di insieme, fasi principali del presunto sviluppo cronologico, datazione)

• sezione documentale (riferimenti bibliografici ed archivistici/iconografici)
• sezione descrittiva (prospetto, articolazione, caratterizzazione materiali e coloriture)
• sezione critica di analisi dell'evoluzione del complesso Descrizione tipologica d’insieme di riferimento, con annotazione di eventuali spazi di pertinenza, dell’unità edilizia di facciata oggetto di rilevamento

insieme di riferimento, con annotazione di eventuali spazi di pertinenza, dell’unità edilizia di facciata oggetto di rilevamento Analisi dell’evoluzione cronologica - notizie concernenti le fasi principali del presunto sviluppo cronologico del costruito esistente sia remoto che recente. I primi due immobili sono stati individuati su Corso Garibaldi e rispondono all'esigenza di approfondire i Palazzi su Corso Garibaldi in considerazione dell’intervento in corso "Ducato Estense", un progetto del

igenza di approfondire i Palazzi su Corso Garibaldi in considerazione dell’intervento in corso "Ducato Estense", un progetto del Comune di Reggio, finanziato dal Ministero dei Beni Culturali, per la realizzazione di un percorso artistico- culturale fra il Palazzo Ducale, prospiciente la Basilica della Ghiara - ora sede della Questura - e la Reggia di Rivalta, costituito dal cinquecentesco Corso all'interno della Città e dal settecentesco viale Umberto I.

stura - e la Reggia di Rivalta, costituito dal cinquecentesco Corso all'interno della Città e dal settecentesco viale Umberto I. Gli edifici in Piazza Fontanesi e via san Carlo sono viceversa stati individuati per rivisitare la Reggio del Seicento, con i numerosi canali, i folli e i filatoi, le tintorie e l'arte della lana, l'industria molitoria e l'artigianato del cuoio e conservarne gli ultimi segni. Gli studenti del Liceo Artistico “G. Chierici”, sempre sugli stessi palazzi, hanno provveduto alla

conservarne gli ultimi segni. Gli studenti del Liceo Artistico “G. Chierici”, sempre sugli stessi palazzi, hanno provveduto alla restituzione grafica e fotografica delle facciate dei palazzi, approfondendo gli elementi decorativi dell'impianto compositivo, seguiti dai professori architetti Alberto Artioli e Franca Farra, procedendo in prima istanza al rilievo, successivamente alla restituzione grafica e fotografica della facciata e dei suoi

Farra, procedendo in prima istanza al rilievo, successivamente alla restituzione grafica e fotografica della facciata e dei suoi elementi plastico-decorativi. Più complessi son stati i temi di Casa Arlotti e Palazzo Benizzi Barbieri e il trompe l’oleil ad esso retrostante, in quanto nello studio delle trasformazioni storiche di Casa Arlotti non si poteva non rilevare il cortile interno, dove sono state riportate le colonne che decoravano il fronte

che di Casa Arlotti non si poteva non rilevare il cortile interno, dove sono state riportate le colonne che decoravano il fronte rinascimentale e per il trompe l’oeil del parcheggio ACI, che definiva il fondale del cortile di Palazzo Benizzi è stata richiesta la restituzione grafica del disegno completo, rilevabile ad oggi in quanto sono ancora riscontrabili le scalfitture per la preparazione del dipinto ad affresco come doveva essere portato a termine.

uanto sono ancora riscontrabili le scalfitture per la preparazione del dipinto ad affresco come doveva essere portato a termine. Entrambi questi studi, che sono stati proposti agli studenti e portati a termine, rientrano ora a far parte del Piano del Colore, e sono confluiti in parte nelle schede di approfondimento del sistema della facciate e in parte negli Abachi degli elementi decorativi parietali (elaborati descrittivi PC_5 e PC_6), in parte

sistema della facciate e in parte negli Abachi degli elementi decorativi parietali (elaborati descrittivi PC_5 e PC_6), in parte nelle schede così come integrate e approfondite dall’ ufficio scrivente competente (elaborato descrittivo PC_4).

2.2 Gli scorci presenti nel centro storico

• valorizzazione e identità del contesto Il PUG 2030 ha riconfermato quanto era stato individuato nel PSC 2011, nell’ambito delle strategie di valorizzazione e riqualificazione del Centro Storico, riprese e approfondite successivamente anche dal Piano Strategico di Valorizzazione 2016-2024, riconfermando i sottosistemi strutturali portanti, culturali, identitari e commerciali esistenti, così come erano stati individuati nell’elaborato di PSC denominato

rali portanti, culturali, identitari e commerciali esistenti, così come erano stati individuati nell’elaborato di PSC denominato P.3.2- Strategie e azioni per la Città Storica e riconfermati nell’Elaborato denominato “Carta_SQ_D4_Disciplina_particolareggiata_del_Centro_storico”. I sistemi strutturali portanti sono stati successivamente declinati negli scenari urbani di contesto principale: gli assi fondativi romani - il cardo e il decumano - in primis, le strade che sottendevano

cenari urbani di contesto principale: gli assi fondativi romani - il cardo e il decumano - in primis, le strade che sottendevano l’antico castrum e le vie che hanno definito la città nuova; oltre, nel corso del tempo, al Corso settecentesco sull’antico alveo del Crostolo e le connessioni viarie tra gli elementi connotativi e identificanti il sistema portante nord-sud della città. Su questi scenari urbani si è incentrato lo studio cromatico, per coglierne le valenze strutturali stilistiche

-sud della città. Su questi scenari urbani si è incentrato lo studio cromatico, per coglierne le valenze strutturali stilistiche proprie del nostro centro storico, in coerenza con il principio che la nostra città si è definita nel corso dei secoli con una sua unicità specifica, una cifra stilistica propria del nostro paesaggio urbano che assomma tra i suoi elementi costitutivi le conoscenze tradizionali materiche locali, la componente dei supporti

aggio urbano che assomma tra i suoi elementi costitutivi le conoscenze tradizionali materiche locali, la componente dei supporti murari, degli intonaci e delle superfici cromatiche: fondamentale è, dunque, il rapporto fra intonaco e colore e la conoscenza della matrice che caratterizza sia il singolo edificio che la cortina edilizia, che definendo l’asse viario definisce il paesaggio urbano e di conseguenza la definizione degli scorci visivi caratteristici della nostra città.

asse viario definisce il paesaggio urbano e di conseguenza la definizione degli scorci visivi caratteristici della nostra città. In questa accezione il Piano del Colore diviene strumento di conoscenza dei caratteri locali all'interno del rilievo della definizione cromatica e materica delle facciate degli edifici, con la consapevolezza che il colore è elemento culturale identitario. Lo scenario che è emerso dall'analisi dei luoghi mette in mostra un tessuto urbano che è da definirsi come

ulturale identitario. Lo scenario che è emerso dall'analisi dei luoghi mette in mostra un tessuto urbano che è da definirsi come una struttura sistemica costituita da numerose e diverse componenti, tra le quali il colore diviene un elemento fortemente connotativo del contesto. Gli scenari urbani, così come evidenziati, concorrono anche a livello normativo a declinare le più corrette procedure relative all’edificato che sarà oggetto di intervento.

2.3 Il colore nella tradizione locale e tipologie cromatiche I colori principali dei nostri fronti sono da sempre il giallo, il rosso e il verde, declinati nelle varie tonalità e intensità ottenuti dalla tradizione materica di definizione dei colori, determinata dai pigmenti reperibili localmente e sono questi i principali colori che definiscono il nostro abaco cromatico tradizionale, derivanti dalle presenze organiche, minerali, dalla tecnica e dalla tradizione locale.

o il nostro abaco cromatico tradizionale, derivanti dalle presenze organiche, minerali, dalla tecnica e dalla tradizione locale. Il tinteggio si definisce infatti come l’ultimo strato , detto ” di sacrificio” della muratura della facciata di un fabbricato ed è un materiale che si applica alla superficie muraria con diverse tecniche affinate nei secoli, assolvendo a compiti di natura estetica e, in misura minore, di natura funzionale.

ria con diverse tecniche affinate nei secoli, assolvendo a compiti di natura estetica e, in misura minore, di natura funzionale. Principale funzione del tinteggio è costituire uno strato di separazione tra la muratura e l'ambiente esterno provvedendo alle funzioni di protezione e secondariamente alla funzioni estetiche, assicurando alle superfici murarie una tonalità cromatica non anonima e, soprattutto se giocata con i toni di colore

estetiche, assicurando alle superfici murarie una tonalità cromatica non anonima e, soprattutto se giocata con i toni di colore pertinenti nella sostanza e nella forma alla struttura architettonica che riveste, impreziosisce le facciate assumendo una importanza determinante tra i parametri di valutazione del contesto urbano, come abbiamo già più volte sottolineato. I materiali che hanno definito nei secoli la peculiarità di una zona distinguendola dalle altre sono i leganti e i pigmenti.

to. I materiali che hanno definito nei secoli la peculiarità di una zona distinguendola dalle altre sono i leganti e i pigmenti. Il legante, che garantisce l’aderenza all’intonaco di supporto e la consistenza della tinta, costituisce il "veicolo" ai pigmenti permettendone la stesura. Il legante è quindi uno dei due elementi che ha maggiormente caratterizzato nei secoli le diverse tecniche di tinteggio e che ha differenziato, e continua a differenziare, le tessiture ottenute utilizzando i diversi materiali.

tecniche di tinteggio e che ha differenziato, e continua a differenziare, le tessiture ottenute utilizzando i diversi materiali. Il legante, da sempre nella storia, può essere di origine inorganica o organica; questo componente determina l’aderenza al supporto: -i tinteggi con leganti inorganici = reagiscono chimicamente con il supporto murario; -i tinteggi con leganti organici, di derivazione animale o vegetale quali la tempera tradizionale = aderiscono al supporto in base a forze fisiche.

anti organici, di derivazione animale o vegetale quali la tempera tradizionale = aderiscono al supporto in base a forze fisiche. Ancora è l’acqua utilizzata un altro elemento fondamentale che definisce il risultato finale della stesura; sia per la composizione che per la diluizione deve essere priva di qualsiasi impurità con bassissimo contenuto di sali disciolti e impurità di origine organica e inorganica. E’ l’acqua che definisce la

asi impurità con bassissimo contenuto di sali disciolti e impurità di origine organica e inorganica. E’ l’acqua che definisce la compattezza nelle tinte, l’aderenza al supporto, le velature e, nel tempo, l’alterazione dei pigmenti. I pigmenti utilizzati nel tinteggio si definiscono come corpi formati da elementi opachi con struttura amorfa e particolarmente fine, non solubili e provvisti di colorazione propria. La classificazione dei

enti opachi con struttura amorfa e particolarmente fine, non solubili e provvisti di colorazione propria. La classificazione dei pigmenti può essere fatta in vario modo ad esempio in base all'origine, al colore, alla composizione chimica o al metodo di preparazione, ma essi rientrano quasi tutti in tre grandi classi: pigmenti minerali, organici e misti. Tra questi, quasi esclusivamente i pigmenti minerali intervengono quali coloranti nel tinteggio; essi a

erali, organici e misti. Tra questi, quasi esclusivamente i pigmenti minerali intervengono quali coloranti nel tinteggio; essi a seconda del tipo di preparazione sono ulteriormente suddivisi in tre principali categorie:

terre colorate costituite in genere da ossidi di ferro naturali di colore rosso, giallo e verde, e costituivano la gamma ottenibile secondo le metodologie tradizionali e hanno definito le componenti storiche di riferimento locale;
ossidi di ferro artificiali, ossia derivati da trattamenti chimici hanno definito una gamma di colori dal giallo al violetto,
e gli ossidi e i sali metallici complessi derivati da sintesi chimiche, permettono ora ai nostri giorni di coprire l'intera gamma dei colori di base.

metallici complessi derivati da sintesi chimiche, permettono ora ai nostri giorni di coprire l'intera gamma dei colori di base. Le terre colorate naturali sono ricavate da cave a fior di terra e il materiale viene sottoposto a lavaggi e flottazioni per concentrare gli ossidi coloranti che danno qualità al pigmento, fino ad ottenere un prodotto impalpabile. Tra questi ossidi naturali si ricorda la terra di Siena naturale, la terra d'ombra naturale, il rosso inglese, il

o impalpabile. Tra questi ossidi naturali si ricorda la terra di Siena naturale, la terra d'ombra naturale, il rosso inglese, il verde di Verona, il giallo Parma (giallo Doré Joles), etc. Per cottura delle terre naturali si ottengono i pigmenti "bruciati" con varie tonalità scure a seconda della ossidazione della tinta di partenza. Nei secoli sono stati utilizzati come pigmenti minerali i bianchi naturali quali la creta bianco naturale

lla tinta di partenza. Nei secoli sono stati utilizzati come pigmenti minerali i bianchi naturali quali la creta bianco naturale (carbonato di calcio molto puro), i bianco di stronzio e il bianco di bario naturali (solfato di stronzio e di bario) impiegati soprattutto per scalare le tinte. Anche la calce potrebbe essere qui classificata in quanto nei tinteggi interviene sia come legante che come colore bianco.

inte. Anche la calce potrebbe essere qui classificata in quanto nei tinteggi interviene sia come legante che come colore bianco. I pigmenti neri possono essere associati ai pigmenti minerali solo in quanto sono formati per la quasi totalità da carbonio che conferisce loro colore e proprietà pigmentarie, anche se derivati dalla combustione incompleta di sostanze organiche vegetali (tralci di vite, olii e catrami, sughero, vinaccioli, etc.) o animali (ossa, avorio etc.).

mpleta di sostanze organiche vegetali (tralci di vite, olii e catrami, sughero, vinaccioli, etc.) o animali (ossa, avorio etc.). Neri naturali veri e propri sono composti da carbonato di calcio con forte concentrazione di ossidi di ferro e manganese.

2.4 Rilievo delle facciate: sistema semplice e composito Le facciate della Città Storica di Reggio Emilia si presentano a noi oggi come frutto della sedimentazione e delle stratificazioni storiche, che nel corso dei secoli sono state complesse e variegate. La serie dei fronti verticali che caratterizzano la nostra città sono per la maggior parte riconducibili al secolo XIX, quando furono oggetto di interventi di riqualificazione, accorpamenti e rinnovi voluti sia dalla

te riconducibili al secolo XIX, quando furono oggetto di interventi di riqualificazione, accorpamenti e rinnovi voluti sia dalla Amministrazione Pubblica che dai privati, per abbellire e risanare le preesistenze. L’analisi è stata condotta individuando come ELEMENTI PRIMARI la superficie di finitura propria della muratura: che poteva essere a vista, intonacata e tinteggiata e gli elementi principali identificativi di

finitura propria della muratura: che poteva essere a vista, intonacata e tinteggiata e gli elementi principali identificativi di finitura quali i portoni di ingresso, la presenza di altre porte o aperture a terra, le finestre e le loro geometrie, le caratteristiche dimensionali delle altre aperture presenti in facciate, la consistenza materica dei telai e degli scuri, la presenza degli elementi metallici come ringhiere, roste e inferriate di corredo e completamente degli elementi costitutivi del fronte.

za degli elementi metallici come ringhiere, roste e inferriate di corredo e completamente degli elementi costitutivi del fronte. e come ELEMENTI SECONDARI gli elementi tecnologici e funzionali necessari come gronde, pluviali e lattonerie, e quelli tecnologici “comunicativi” privati corrispondenti a corpi illuminanti, impianti di condizionamento, impianto TV, impianto elettrico, impianti tecnici (campanelli, citofoni, videocitofoni),

luminanti, impianti di condizionamento, impianto TV, impianto elettrico, impianti tecnici (campanelli, citofoni, videocitofoni), Rientrano in questa categoria anche gli elementi propri delle attività commerciali e professionali, come targhe, insegne, vetrine, segnali vari e cartelli. Analizzando le caratteristiche dei fronti e cercando i criteri più giusti e oggettivi per la loro individuazione, evidenziando gli elementi primari e secondari propri di ogni fronte, analizzando la

usti e oggettivi per la loro individuazione, evidenziando gli elementi primari e secondari propri di ogni fronte, analizzando la presenza di un apparato decorativo semplice o complesso che andasse a creare un disegno tra i vari elementi decorativi presenti, si sono individuate due classi per la composizione decorative delle facciate: una semplice e l’altra composita. COMPOSIZIONE DI FACCIATA SEMPLICE E COMPOSITA FACCIATA SEMPLICE

one decorative delle facciate: una semplice e l’altra composita. COMPOSIZIONE DI FACCIATA SEMPLICE E COMPOSITA FACCIATA SEMPLICE Dalle analisi condotte sono state definite come facciate semplici i fronti degli immobili che presentano una composizione minima e modesta, e sono quelle che presentano un fondo murario semplice, senza disegni ed elementi decorativi elaborati. Il fronte può essere suddiviso mediante fasce orizzontali che distinguono il basamento dai restanti livelli, e

rativi elaborati. Il fronte può essere suddiviso mediante fasce orizzontali che distinguono il basamento dai restanti livelli, e queste fasce possono essere in numero diverso, eventualmente collegate cromaticamente con le cornici delle finestre. Le «fasce marcapiano», come il nome stesso indica, sono quindi quegli elementi decorativi che suddividono la facciata orizzontalmente, in corrispondenza dei vari piani e la funzione pratica di

uegli elementi decorativi che suddividono la facciata orizzontalmente, in corrispondenza dei vari piani e la funzione pratica di queste fasce, oltre a quella decorativa, era quella di consentire, nella tecnica a fresco, la ripresa dell’intonaco con un cambiamento di colore. Talvolta anche il cornicione presenta inferiormente una fascia decorativa (fregio), che corre orizzontalmente lungo tutta la facciata e può avere un’altezza variabile, ricomprendendo le bucature del

iva (fregio), che corre orizzontalmente lungo tutta la facciata e può avere un’altezza variabile, ricomprendendo le bucature del sottotetto o meno, onde ridurne visualmente l’altezza.

FACCIATA COMPOSITA Le facciate degli immobili che presentano una composizione composita sono quelle che presentano un apparato decorativo complesso, elaborato e articolato verticalmente e orizzontalmente: le cornici delle bucature sono differenziate ai vari ordini e alle fasce marcapiano si aggiungono elementi verticali di connessione decorativa. Si definiscono lesene oppure “anteridi” gli elementi verticali bugnati posti agli

elementi verticali di connessione decorativa. Si definiscono lesene oppure “anteridi” gli elementi verticali bugnati posti agli angoli degli edifici, originariamente concepiti nell’architettura del passato per ragioni di irrobustimento della muratura e in alcuni casi solo dipinti. Nelle facciate dipinte, esse svolgono la funzione visuale di delimitazione laterale, nel caso di edifici in serie prospettanti lungo una stessa via. Dal punto di vista

a funzione visuale di delimitazione laterale, nel caso di edifici in serie prospettanti lungo una stessa via. Dal punto di vista cromatico, a seconda dei materiali che vogliono simulare, le lesene e le anteridi possono assumere varie colorazioni (bianco marmo di Carrara, oppure del colore grigio verdastro della pietra arenaria, ecc.). Le fasce orizzontali e verticali che arricchiscono le facciate degli immobili possono essere completati da

etra arenaria, ecc.). Le fasce orizzontali e verticali che arricchiscono le facciate degli immobili possono essere completati da pannellature ed elementi aggettanti e decorati, le fasce possono ricomprende le pannellature sotto le finestre e i davanzali, che in alcuni casi possono presentare il parapetto di un balconcino alternandosi con quelli tamponati dal pannello. Viceversa i davanzali possono essere sostenuti da mensole in falso e lesene

cino alternandosi con quelli tamponati dal pannello. Viceversa i davanzali possono essere sostenuti da mensole in falso e lesene che incorniciano il pannello , andando a collegare la decorazione verticale con quella orizzontale. Gli elementi decorativi devono essere tutelati e valorizzati. Potrà essere consentito l’utilizzo di elementi decorativi (cornici, fasce, lesene, ecc...) anche laddove non originariamente presenti, in presenza di edifici che necessitino di una riqualificazione esterna, sempre

c...) anche laddove non originariamente presenti, in presenza di edifici che necessitino di una riqualificazione esterna, sempre compatibilmente con il criterio fondamentale di non creare falsi e di rispettare il contesto della cortina edilizia nel quale il fronte oggetto di intervento è inserito. La fase di rilievo effettuata, così come si è presentata al paragrafo precedente “2.1 Metodo di rilevamento dei fronti e schede di analisi” (e riportata nell’Elaborato PC_3 - Schedatura delle facciate e

edente “2.1 Metodo di rilevamento dei fronti e schede di analisi” (e riportata nell’Elaborato PC_3 - Schedatura delle facciate e delle caratteristiche cromatiche), si è proposta di raccogliere i dati necessari che consentissero di stabilire le condizioni di degrado, la qualità dei materiali e le tecniche di costruzione impiegate, con specifici riferimenti ad ogni elemento componente le facciate. Obiettivo di questa operazione è stato quello di poter disporre delle informazioni necessarie per

emento componente le facciate. Obiettivo di questa operazione è stato quello di poter disporre delle informazioni necessarie per predisporre le metodologie di intervento più appropriate da utilizzare durante le operazioni di recupero e manutenzione e di classificare la tipologia delle facciate presenti nel patrimonio immobiliare storico locale. L’analisi è stata indirizzata alla ricerca delle tecniche e dei materiali impiegati nella realizzazione di tutti

storico locale. L’analisi è stata indirizzata alla ricerca delle tecniche e dei materiali impiegati nella realizzazione di tutti gli elementi architettonici, riguardo ai quali si è reso necessario formulare ipotesi d’intervento allo scopo di completare in maniera esauriente il progetto di recupero delle facciate storiche.

2.5 Disamina di alcuni palazzi del centro storico e degli elementi decorativi di facciata Abbiamo quindi ripetutamente sottolineato come da sempre numerosi artisti si sono prodigati nel tempo per la bellezza delle nostre città, anche spostandosi negli immediati contesti per riproporre esempi di provato valore artistico. Ancora possiamo attestare che la bellezza del contesto in cui viviamo condiziona il nostro modo di vivere, ed è ancora attuale l’appello di Papa Paolo VI, all’apertura del Concilio Vaticano

viviamo condiziona il nostro modo di vivere, ed è ancora attuale l’appello di Papa Paolo VI, all’apertura del Concilio Vaticano II, agli artisti “il mondo in cui viviamo ha bisogno di Bellezza per non oscurarsi nella disperazione “, che sottende istanze etiche, sociali, politiche ed economiche e non solo finalità estetiche. La bellezza ha bisogno di apporti plurimi coralmente tesi a portare conoscenza, impegno, progettualità,

solo finalità estetiche. La bellezza ha bisogno di apporti plurimi coralmente tesi a portare conoscenza, impegno, progettualità, per riproporre, conservare, mantenere e tramandare gli apporti poliedrici della nostra comunità alla città in cui viviamo. E’ in questo contesto che vogliamo perpetuare le conoscenze che fanno parte della nostra identità collettiva, riconoscendo loro la capacità di fare testimonianza viva e monito ininterrotto di mantenimento della cultura locale.

collettiva, riconoscendo loro la capacità di fare testimonianza viva e monito ininterrotto di mantenimento della cultura locale. L’edilizia può avvalersi a larga scala del mattone come materiale principale, disponibile sul nostro territorio dal tempo dei romani, grazie alla presenza dell’argilla e frutto del lavoro dell’uomo e delle tecnica. Prima impiegato nei principali luoghi di culto – chiese, chiostri, casette elemosinarie e conventi -

dell’uomo e delle tecnica. Prima impiegato nei principali luoghi di culto – chiese, chiostri, casette elemosinarie e conventi - e nelle dimore patrizie, soprattutto dal ‘400 in poi sostituisce le strutture lignee e lo strato di finitura viene intonacato e affrescato fin dall’inizio, per ragioni manutentive e di durabilità. Lo strato di finitura è tinteggiato, molto spesso affrescato, e se di solito si conoscono i traguardi pittorici raggiunti all’interno

rato di finitura è tinteggiato, molto spesso affrescato, e se di solito si conoscono i traguardi pittorici raggiunti all’interno delle numerose chiese presenti, cupole navate affrescate che sono vive testimonianze del livello artistico degli artisti più famosi e conosciuti, spesso sono pressoché sconosciute ai più le opere che si conservano all’interno delle corti private, trompe l’oeil che fanno da fondale illusionistico agli ingressi dei cortili che

e si conservano all’interno delle corti private, trompe l’oeil che fanno da fondale illusionistico agli ingressi dei cortili che si aprono all’ignaro visitatore dagli androni sulle pubbliche vie dei palazzi reggiani. La Reggio del Cinquecento e Seicento appariva assai diversa da come la realtà di oggi ci restituisce le facciate dei palazzi e le cortine edilizie; considerata la capitale ‘culturale’ del Ducato era laboratorio di

ci restituisce le facciate dei palazzi e le cortine edilizie; considerata la capitale ‘culturale’ del Ducato era laboratorio di studio e d’espressione per artisti come Nicolò dell’Abate, il Correggio, Ludovico Carracci, Lelio Orsi, Giulio Romano e Bartolomeo Spani, fra gli altri, e per un maggiore approfondimento si rimanda all’Allegato PC- 1.1 “Mappatura dell’architettura dipinta”. Alla fine del Cinquecento, Reggio Emilia era davvero ‘città di palazzi’, ricchi di splendide architetture e di

tettura dipinta”. Alla fine del Cinquecento, Reggio Emilia era davvero ‘città di palazzi’, ricchi di splendide architetture e di arredi d’arte. Peculiarità che i secoli successivi confermeranno, in modo discreto negli esterni, ma amplificandola nei cortili, negli scaloni, nelle logge e nelle sale da ricevimento, da musica o da conversazione; un ricco apparato di stucchi, dipinti ed affreschi che inseriscono a buon diritto le scuole locali a livello europeo.

ersazione; un ricco apparato di stucchi, dipinti ed affreschi che inseriscono a buon diritto le scuole locali a livello europeo. Dall’esempio più illustre del progetto di dipinto che doveva adornare la torre dell’orologio del Palazzo Comunale, ora Palazzo del Monte di Pietà, con il carro di Apollo trionfale al decoro architettonico che doveva ricoprire la facciata del Palazzo dell’Arte della Lana, entrambi su disegno di Lelio Orsi, i cui

ecoro architettonico che doveva ricoprire la facciata del Palazzo dell’Arte della Lana, entrambi su disegno di Lelio Orsi, i cui bozzetti preparatori sono ora conservati nel castello di Windsdor, Royal Library, dai lacerti pittorici di una decorazione completa della facciata di Palazzo Arlottini in via Squadroni, ai decori a soggetto religioso sui

fronti delle casette elemosinarie di via Fontanelli e al fregio pittorico raffigurante S. Girolamo che incornicia il portone di ingresso di via Belfiore, che abbiamo visto recentemente attribuito, fino ai “trompe d’oleil” che illusionisticamente dilatano lo spazio e realizzano fondali che rimangono sconosciuti perché all’interno dei cortili privati, come quelli presenti nei palazzi Linari, Malaspina, da Mosto, Trivelli

ngono sconosciuti perché all’interno dei cortili privati, come quelli presenti nei palazzi Linari, Malaspina, da Mosto, Trivelli Panciroli Manenti, detto “dell’Imperatore”, Masdoni e Gropallo, tra gli altri qui non riportati. Siamo in presenza di testimonianze pittoriche che non devono perdersi ma che questo stesso testo vuole contribuire a fare conoscere. Frequentemente sono opere da attribuirsi ad artisti locali ma ancor più spesso sono frutto del lavoro di

buire a fare conoscere. Frequentemente sono opere da attribuirsi ad artisti locali ma ancor più spesso sono frutto del lavoro di sconosciuti, che facevano parte delle scuole di pittura, ornato e di disegno che i vari signorotti locali si contendevano, dal ‘400 al primo periodo barocco e al manierismo. Una disamina breve, che non si ritiene completa ma ha lo scopo di descrivere e proporre una testimonianza delle capacità artistiche e artigianali locali, per accrescere la conoscenza del sistema

descrivere e proporre una testimonianza delle capacità artistiche e artigianali locali, per accrescere la conoscenza del sistema decorativo di pregio che era proprio della comunità reggiana, connotandosi come valore identitario da preservare e tramandare, suddivide le opere che qui si propongono dal punto di vista della fisica localizzazione all’interno del compendio immobiliare del quale fanno parte sostanziale.

opongono dal punto di vista della fisica localizzazione all’interno del compendio immobiliare del quale fanno parte sostanziale. Sono esempi locali della cosiddetta “Pittura illusionistica”, che include tecniche come il “sotto in su” e la “quadratura”, ed è un genere pittorico del Rinascimento, del Barocco e del Rococò, nel quale il “trompe d’oleil”, la prospettiva e altri effetti spaziali vengono impiegati per creare l'illusione di uno spazio

ò, nel quale il “trompe d’oleil”, la prospettiva e altri effetti spaziali vengono impiegati per creare l'illusione di uno spazio tridimensionale dal punto di vista dello spettatore, su una superficie piatta, semi-curva o curva. È di frequente utilizzata per simulare uno spazio a cielo aperto (un esempio mirabile è il tondo del Mantegna dipinto a Mantova nella Camera degli Sposi), e si indica generalmente con il termine di “Pittura illusionistica”.

o del Mantegna dipinto a Mantova nella Camera degli Sposi), e si indica generalmente con il termine di “Pittura illusionistica”. Di solito impiegata negli interni, si esprime anche su superfici esterne, piatte o meno, quali false facciate, falsi angoli, ecc.; sono altrimenti dette “architetture dell'inganno” ed esempi illustri sono presenti nei cortili e nei fondali dipinti nei palazzi del Centro Storico. Solitamente erano opere che venivano realizzate per committenti abbienti e altolocati, e diventavano

palazzi del Centro Storico. Solitamente erano opere che venivano realizzate per committenti abbienti e altolocati, e diventavano manifestazione diretta delle possibilità, della facoltà economica, sociale e culturale dei soggetti che le promuovevano. La suddivisione dei casi evidenziati si propone qui di seguito, quindi, con il solo scopo descrittivo e non ha alcun carattere di attribuzione qualitativa, e per un maggiore approfondimento si rimanda all’Allegato PC- 1.1 “Mappatura dell’architettura dipinta”:

tribuzione qualitativa, e per un maggiore approfondimento si rimanda all’Allegato PC- 1.1 “Mappatura dell’architettura dipinta”: A- Opera pittorica sul fronte principale affacciantesi su pubblica via B- Opera pittorica “trompe d’oleil” che determina il fondale prospettico dall’ingresso e si conclude nel cortile privato – di solito di fattura settecentesca in contesti architettonici di impianto rinascimentale C- opera pittorica che permette una dilatazione dello spazio di copertura del vano scala

chitettonici di impianto rinascimentale C- opera pittorica che permette una dilatazione dello spazio di copertura del vano scala monumentale all’interno dei palazzi settecenteschi così come rinnovati D- opere pittoriche che dilatano la volta di copertura dei saloni al piano nobiliare dei palazzi E- opere pittoriche che si definiscono all’interno del fregio architettonico e sono manifeste di una intenzionalità promozionale (ad esempio il fregio di palazzo Pratonieri di Cirillo Manicardi – il

tonico e sono manifeste di una intenzionalità promozionale (ad esempio il fregio di palazzo Pratonieri di Cirillo Manicardi – il lavoro e il risparmio e il fregio pittorico di Palazzo dell’Hotel Posta) F- fregi sommitali dei palazzi dei primi anni del ‘900 (fregio pittorico di Palazzo dell’Hotel Posta, di Palazzo in via del Cristo, palazzo ex Malaguzzi ora Basenti in via San Carlo)

A- OPERA PITTORICA SUL FRONTE PRINCIPALE AFFACCIANTESI SU PUBBLICA VIA A questa casistica appartengono sia gli esempi di edilizia minore testimoniali dell’architettura più modesta, che abbiamo visto veniva gestita come opera misericordiosa dalle confraternite ecclesiali nel ‘500 su lascito del ceto più abbiente e che venivano destinate per le classi più povere come prebenda; e sia gli esempi più pregevoli di decoro artistico complessivo sule facciate dei Palazzi, che venivano

più povere come prebenda; e sia gli esempi più pregevoli di decoro artistico complessivo sule facciate dei Palazzi, che venivano realizzati intervenendo su fabbriche precedenti, accorpando vari immobili spesso con soluzioni ardite che dovevano risolvere i vincoli plani-volumetrici delle fabbriche già esistenti. EDILIZIA MINORE DEL ‘500 Decori puntuali di soggetto religioso _CASETTE ELEMOSINARIE DELLA COMMENDA GEROSOLIMITANA DI VIA FONTANELLI, diversi affreschi

0 Decori puntuali di soggetto religioso _CASETTE ELEMOSINARIE DELLA COMMENDA GEROSOLIMITANA DI VIA FONTANELLI, diversi affreschi puntuali a soggetto religioso, tra cui un San Giovanni Battista _CASETTE ELEMOSINARIE DELLE “VECCHIETTE” DI VIA BELFIORE l’ingresso è incorniciato da un San Girolamo benedicente –sec XVII- recentemente attribuito a Sebastiano Vercellesi, autore della “Comunione di S. Maria Maddalena e Santi”, conservata nel

ec XVII- recentemente attribuito a Sebastiano Vercellesi, autore della “Comunione di S. Maria Maddalena e Santi”, conservata nel Museo Diocesano del Palazzo Vescovile e definito dal notaio reggiano Cesare Ancini, in una Cronaca manoscritta conservata alla Biblioteca Panizzi e datata 1665, con queste parole “virtuoso honoratissimo e modestissimo allievo dello Spada, e mastro di mio figlio e del detto Pietro Armani … da cui è derivato più virtuosi in questa città… cfr. articolo Alberto Cadoppi, Reggio

di mio figlio e del detto Pietro Armani … da cui è derivato più virtuosi in questa città… cfr. articolo Alberto Cadoppi, Reggio Storia 158, gen-marzo 2018 EDILIZIA DI PREGIO 1_TORRE DELL’OROLOGIO DI PALAZZO DEL CAPITAN DEL POPOLO, ex Palazzo Comunale – edificio pubblico di impianto originario medioevale, poi modificato e ampliato nel corso dei secoli, la cui torre sulla facciata prospiciente piazza Prampolini, è oggetto della bozza preparatoria del disegno

nel corso dei secoli, la cui torre sulla facciata prospiciente piazza Prampolini, è oggetto della bozza preparatoria del disegno di Lelio Orsi per l’Apollo su carro trionfale che corre verso l’astro solare, ora conservato nel castello di Windsdor, Royal Library. 2_PALAZZO DELL’ARTE DELLA LANA – edificio privato quattrocentesco la cui facciata su via San Carlo è oggetto della bozza preparatoria di Lelio Orsi, disegno ora conservato nel castello di Windsdor, Royal Library.

via San Carlo è oggetto della bozza preparatoria di Lelio Orsi, disegno ora conservato nel castello di Windsdor, Royal Library. 3_PALAZZO ARLOTTINI - VIA SQUADRONI – edificio a corte la cui facciata presenta dei lacerti pittorici che testimoniano un disegno decorativo complessivo di pregevole fattura, purtroppo ad oggi alquanto lacunoso 4_ INGRESSO LATERALE DI SAN NICOLÒ - edificio religioso inglobato nella cortina edilizia, la

purtroppo ad oggi alquanto lacunoso 4_ INGRESSO LATERALE DI SAN NICOLÒ - edificio religioso inglobato nella cortina edilizia, la facciata laterale della chiesa (facente parte del complesso conventuale di San Nicolò) presenta il portale di ingresso principale su via Sessi, sottolineato da elementi architettonici disegnati che ne esaltano l’importanza e la monumentalità, la cui esecuzione è da atribuirsi a Vincenzo Carnevali

architettonici disegnati che ne esaltano l’importanza e la monumentalità, la cui esecuzione è da atribuirsi a Vincenzo Carnevali 6_ INGRESSO DI SAN FILIPPO - edificio religioso inglobato nella cortina edilizia, l’ ingresso è posto sulla facciata laterale della chiesa e viene enfatizzato da elementi architettonici disegnati sulla facciata di via via San Filippo B- OPERA PITTORICA “TROMPE D’OLEIL” CHE DETERMINA IL FONDALE PROSPETTICO DALL’INGRESSO AL CORTILE PRIVATO EDILIZIA DI PREGIO

– palazzi importanti appartenenti alla borghesia reggiana dalla prevalente tipologia a corte

1. palazzo Rocca Saporiti Gropallo via Toschi – via Boiardi
2. palazzo Malaspina – via Emilia San Pietro
3. palazzo Spalletti Trivelli ora Manenti detto dell’Imperatore – via Farini
4. palazzo Linari via Campanini fondale architettonico nel cortile d’onore
5. trompe oil in via Nacchi - fondale architettonico del cortile non più esistente -ora parcheggio ACI di Palazzo Benizzi ora Barbieri

mpe oil in via Nacchi - fondale architettonico del cortile non più esistente -ora parcheggio ACI di Palazzo Benizzi ora Barbieri 6. palazzo Toschi Terrachini - via Guido da Castello 17 ( meridiana lato sud – ora scomparsa ma documentata dalle fotografie) 7. palazzo Agliati_Balsamo_Sforza – corte interna con albero a trompe l’oeil 8. palazzo Masdoni-Terrachini ora Bertolani – trompe l’oeil sulla parte conclusiva del secondo cortile verso chiesa di San Filippo

palazzo Masdoni-Terrachini ora Bertolani – trompe l’oeil sulla parte conclusiva del secondo cortile verso chiesa di San Filippo 9. palazzo Ancini – corte interna con trompe l’oeil al piano nobile (in quanto al posto della parete di fondo nel secondo cortile c’è il secondo ingresso con cancellata) C- OPERA PITTORICA CHE PERMETTE UNA DILATAZIONE DELLO SPAZIO DI COPERTURA DEL VANO SCALA MONUMENTALE ALL’INTERNO DEI PALAZZI DI IMPIANTO RINASCIMENTALE COSÌ COME RINNOVATI NEL SETTECENTO

IO DI COPERTURA DEL VANO SCALA MONUMENTALE ALL’INTERNO DEI PALAZZI DI IMPIANTO RINASCIMENTALE COSÌ COME RINNOVATI NEL SETTECENTO 1- palazzo Bertani - via Emilia San Pietro scalone monumentale con soffitto dipinto e pregevole apparato scultoreo 2- palazzo Masdoni - Terrachini ora Bertolani via Toschi 3- palazzo Rocca Saporiti Gropallo via Toschi – via Boiardi scalone monumentale con soffitto dipinto, pregevole apparato scultoreo, per ampliare

Saporiti Gropallo via Toschi – via Boiardi scalone monumentale con soffitto dipinto, pregevole apparato scultoreo, per ampliare ulteriormente lo spazio dipinti raffiguranti finestre e porte, fintamente aperte 4- palazzo Gabbi Tirelli D- OPERE PITTORICHE CHE DILATANO LA VOLTA DI COPERTURA DEI SALONI AL PIANO NOBILIARE DEI PALAZZI

• palazzo Masdoni - Terrachini ora Bertolani via Toschi- salone della musica con balconata E- OPERE PITTORICHE CHE SI DEFINISCONO ALL’INTERNO DEL MANUFATTO

ini ora Bertolani via Toschi- salone della musica con balconata E- OPERE PITTORICHE CHE SI DEFINISCONO ALL’INTERNO DEL MANUFATTO fregi dipinti nei saloni al piano nobile e hanno una intenzionalità promozionale

• palazzo Pratonieri – sede ex Cassa di Risparmio 1909 - via Toschi pregevole fregio nel salone pubblico con ciclo pittorico, opera di Cirillo Manicardi, dedicato al lavoro e al risparmio
• palazzo dell’Hotel Posta via Emilia San Pietro ciclo delle stagioni F- FREGI SOMMITALI ESTERNI

dicato al lavoro e al risparmio

• palazzo dell’Hotel Posta via Emilia San Pietro ciclo delle stagioni F- FREGI SOMMITALI ESTERNI
• Palazzo dell’Hotel Posta
• Palazzo in via del Cristo
• palazzo Basenti in via San Carlo denominata casa ex Malaguzzi – facciata a vista con cornicione in stile neo-romanico dei primi anni del sec XIX
• Palazzo Fossa – cornicione -via ROMA – uomini in arme sulla merlatura
• Palazzo Denaglia in via Emilia Santo Stefano

l sec XIX

• Palazzo Fossa – cornicione -via ROMA – uomini in arme sulla merlatura
• Palazzo Denaglia in via Emilia Santo Stefano
• Palazzo in angolo tra via ARIOSTO e via Gazzata – cornicione con fregio ornato a volute
• casa liberty eclettica in angolo tra via Emilia S Pietro e via don Andreoli – cornicione, finestre e marcapiani PER UNA DESCRIZIONE PIU' APPROFONDITA SI RIMANDA ALL'ELABORATO PC_1.1

BREVE COMPENDIO DELLE OPERE PRESENTI NEI PALAZZI CITATI IN ELENCO A- OPERA PITTORICA SUL FRONTE PRINCIPALE PALAZZO ARTE DELLA LANA: Edificio complesso formato da almeno 4 unità. La presenza del canale di Galgana in questo punto dell’isolato, conferma che già nella seconda metà del XV secolo esisteva un fabbricato con portico davanti all’arte della lana, che utilizzava l’acqua del canale per la lavorazione dei tessuti.

sisteva un fabbricato con portico davanti all’arte della lana, che utilizzava l’acqua del canale per la lavorazione dei tessuti. Nel 1541 il palazzo venne completato ad opera degli Scaruffi. Al piano terreno fu costruito “il purgo” per i panni ossia le vasche in cui scorreva l’acqua per purgare i tessuti dai grassi di cui la lana era impegnata durante la lavorazione. Notizie tramandateci negli scritti notarili riguardano la costruzione di un edificio per immagazzinare la seta da parte di Francesco Bussetti.

dateci negli scritti notarili riguardano la costruzione di un edificio per immagazzinare la seta da parte di Francesco Bussetti. Nella gola del sottotetto l’edificio presentava affreschi seicenteschi con mensoloni,festoni e scudi. In seguito l’edificio ebbe numerosi passaggi di proprietà. PALAZZO ARLOTTINI: Si tratta di un edificio a corte, sorto intorno alla prima metà del XIX. Esso nasce dal frazionamento e conseguente trasformazione di alcune preesistenze, organizzate secondo la consueta

metà del XIX. Esso nasce dal frazionamento e conseguente trasformazione di alcune preesistenze, organizzate secondo la consueta struttura planimetrica del palazzo ottocentesco. È un grosso complesso edilizio sorto sopo la tombatura del canale che attraversava e divideva in due parti dell’isolato. Le prime notizie intorno alla sua consistenza edilizia, risalgono al XVIII secolo. CHIESA E CONVENTO SI SAN NICOLÒ:

ell’isolato. Le prime notizie intorno alla sua consistenza edilizia, risalgono al XVIII secolo. CHIESA E CONVENTO SI SAN NICOLÒ: La chiesa fu edificata nel 1186 da suor Felicita Fontanelli, abadessa del monastero di S. Chiara in Parma. La chiesa fino al 1339, rimane parrocchiale e nella seconda metà del XV secolo fu riedificata per volontà di Filippo Zoboli. La chiesa fino al XVIII secolo non subisce particolari trasformazioni, solo tra il 1718-1720 viene completamente

Filippo Zoboli. La chiesa fino al XVIII secolo non subisce particolari trasformazioni, solo tra il 1718-1720 viene completamente rimodernata dall’architetto reggiano Giovanni Maria Ferraroni, detto Brighi. Nel 1769 avviene la costruzione del presbiterio e l’allungamento dell’abside. L’ingresso su via Sessi presenta un ricco portale dipinto, attribuito al Carnevali. CHIESA SAN FILIPPO: Questa chiesa fu realizzato grazie al contributo dalle tre famiglie nobili di Bartolomeo Palmerini, di Antonio Cassoli e

ILIPPO: Questa chiesa fu realizzato grazie al contributo dalle tre famiglie nobili di Bartolomeo Palmerini, di Antonio Cassoli e di Francesco Masdoni. I lavori furono effettuati nel 1671-1672. La chiesa fu ricostruita nella forma attuale su disegno di Gerolamo Beltrami e sul finire del XVIII secolo fu aggiunta l’abside semicircolare. Segnala l'ingresso un portale dipinto di periodo tardo ottocentesco, in via San Filippo CASETTE ELEMOSINARIE DI VIA FONTANELLI:

Segnala l'ingresso un portale dipinto di periodo tardo ottocentesco, in via San Filippo CASETTE ELEMOSINARIE DI VIA FONTANELLI: Edifici a schiera di origine cinquecentesca, che all’epoca ospitavano giovani madri sole e bisognose, e tutt’ora svolgono la stessa funzione sociale. Nel 1798, con il nome di “Legato Ardizzoni”, la ‘Legge 9 Messidoro’ trasferì la gestione delle case elemosinarie dalla Commenda Gerosolomitana al Comune di Reggio Emilia. L’intervento di recupero, iniziato nel 2004, interrotto in

lemosinarie dalla Commenda Gerosolomitana al Comune di Reggio Emilia. L’intervento di recupero, iniziato nel 2004, interrotto in seguito al fallimento della prima impresa appaltatrice e ripreso nel 2007, è stato concluso nel 2012. Realizzato dal Comune di Reggio Emilia nel rispetto della destinazione socio–assistenziale prevista dal fu “Legato Ardizzoni”, è stato in parte finanziato dalla Regione Emilia Romagna e dalla Fondazione Manodori. La destinazione – vincolata per 20 anni

”, è stato in parte finanziato dalla Regione Emilia Romagna e dalla Fondazione Manodori. La destinazione – vincolata per 20 anni – è quella di “alloggi ad uso collettivo per donne sole o con figli in situazioni problematiche dovute a violenze e maltrattamenti, temporaneamente impossibilitate a provvedere in autonomia alle proprie necessità abitative e di sussistenza”. Le operazioni di restauro sono state supervisionate dalla Soprintendenza ai Beni architettonici e

à abitative e di sussistenza”. Le operazioni di restauro sono state supervisionate dalla Soprintendenza ai Beni architettonici e ambientali e hanno consentito il recupero di un significativo apparato decorativo oltre che di una tipologia edilizia, la casa a schiera medievale, divenuta rara nella nostra città. Particolare attenzione è stata riservata al recupero delle originali strutture in legno e al restauro degli affreschi visibili sulla facciata principale, databili fra il XVI e il XVIII secolo.

nali strutture in legno e al restauro degli affreschi visibili sulla facciata principale, databili fra il XVI e il XVIII secolo. CASA VALERI IN VIA BELFIORE: Secondo il progetto la casa doveva comprendere dodici camere da assegnarsi gratuitamente ad altrettante donne povere e sole. Alla morte di valeri si hanno 12 camere e un cortile interno ma l’edificio non era terminato del tutto. Nel XVII secolo Girolamo Malaguzzi condusse un restauro scientifico e i lavori terminano nel 1625.

non era terminato del tutto. Nel XVII secolo Girolamo Malaguzzi condusse un restauro scientifico e i lavori terminano nel 1625. Negli anni '50 l’edificio si trovava in pessimi condizioni e così negli anni '70 la casa, venduta a soggetti privati, perdendo la funzione soclaie originaria, è sottoposta ad un radicale rifacimento.

B- OPERA PITTORICA “TROMPE D’OLEIL” CHE DETERMINA IL FONDALE PROSPETTICO DEL CORTILE PALAZZO SESSI - LINARI - BELLEI: Importante edificio a corte facente parte sin dall’origine medievale complesso delle case dei Sessi. Si trova in angolo tra la via Emilia S. Stefano e via Naborre Campanini, presentando un volume stretto e lungo il cui prospetto principale e l’ingresso si affacciano sulla via Campanini. Appartenne ai Sessi, proprietari originari di tutto

il cui prospetto principale e l’ingresso si affacciano sulla via Campanini. Appartenne ai Sessi, proprietari originari di tutto l’isolato, poi ai Beccarini, ai Linari e adesso ai Bellei. E’ un palazzo cinquecentesco che sulle facciate porta ancora i segni della maniera rinascimentale locale: tessitura a mattoni faccia vista, basamento a scarpa, cornicione continuo in cotto, partitura delle cornici delle finestre, ovuli del

tura a mattoni faccia vista, basamento a scarpa, cornicione continuo in cotto, partitura delle cornici delle finestre, ovuli del sottotetto. L’ingresso è sopraelevato rispetto alla quota stradale, si presenta di dimensioni significative, in faccia a vista e con importanti elementi di decorazione in cotto. Al piano terra ospita delle attività commerciali. PALAZZO PANCIROLI TRIVELLI MANENTI: Palazzo Manenti, conosciuto come Palazzo Panciroli Trivelli, è un edificio storico, situato alla congiunzione tra corso

MANENTI: Palazzo Manenti, conosciuto come Palazzo Panciroli Trivelli, è un edificio storico, situato alla congiunzione tra corso Garibaldi e via Farini. Antico palazzo, del tardo 1300, ricostruito e ampliato nel 1431 dai Panciroli. L’aspetto è ordinato e composto. Il palazzo ha una facciata imponente ed austera con un doppio ordine di finestre sormontate da un piano attico ad aperture basse e rettangolari; il corpo occidentale aggiunto è più alto di un livello ed ha un accesso proprio.

piano attico ad aperture basse e rettangolari; il corpo occidentale aggiunto è più alto di un livello ed ha un accesso proprio. L’immagine complessiva è quella della edizione tardo-settecentesca voluta dai Trivelli. L’ingresso principale monumentale si apre su Corso Garibaldi con un severo portone che è inquadrato da due alti e massicci pilastri bugnati sui quali si imposta il balcone, di fattura successiva settecentesca. Una lettura dei

to da due alti e massicci pilastri bugnati sui quali si imposta il balcone, di fattura successiva settecentesca. Una lettura dei documenti e dei parametri stilistici e compositivi definisce come il balcone sia stato aggiunto in facciata durante i lavori di ampliamento del XVIII secolo. Doppi ingressi secondari si trovano sulla via Farini. Tutte le finestre del piano terra sono protette da robuste inferriate mentre quelle superiori ne sono prive. L’aspetto

a Farini. Tutte le finestre del piano terra sono protette da robuste inferriate mentre quelle superiori ne sono prive. L’aspetto generale è ordinato e composto, elegante ai limiti della severità formale. Restauri importanti avvennero nel 1544, voluti da Alberto Panciroli: il risultato è di forma gentile, ed è quella di un palazzo rinascimentale ri-fondato su una forte assialità che domina l’impianto planimetrico e la

orma gentile, ed è quella di un palazzo rinascimentale ri-fondato su una forte assialità che domina l’impianto planimetrico e la composizione della facciata principale: caratterizzato da un cortile interno perimetrato da portico, alla maniera delle belle architetture coeve. All’esterno è degna di nota la sequenza di mensole, sotto il cornicione, che movimenta le facciate dando loro un tocco di personalità.

terno è degna di nota la sequenza di mensole, sotto il cornicione, che movimenta le facciate dando loro un tocco di personalità. Sono presenti tre cortili; il primo - quello principale - mantiene l’impostazione spaziale cinquecentesca animata da assi visivi sui quattro lati e da prospettive, gli altri due sono di servizio e servivano per far arrivare le carrozze dentro il palazzo. Il secondo cortile appartiene al corpo d’addizione è più piccolo e serviva a far arrivare le carrozze dentro il

ntro il palazzo. Il secondo cortile appartiene al corpo d’addizione è più piccolo e serviva a far arrivare le carrozze dentro il palazzo, si trova ad una quota inferiore rispetto al primo però il progettista ha risolto il problema della continuità con una rampa di collegamento che passa tra due eleganti serliane trabeate. Agli angoli del cortile sono disposte quattro piccole statue, in marmo bianco di Carrara, dedicate alle stagioni che sono cariche di

angoli del cortile sono disposte quattro piccole statue, in marmo bianco di Carrara, dedicate alle stagioni che sono cariche di simbologie legate al ciclo del tempo, tre sono quelle femminili una è quella maschile e sembrano rimandare alle rappresentazioni nelle Metamorfosi di Publio Ovidio Nasone. Nel cortile d’onore, sui muri del porticato sono presenti una serie di notevoli capitoli di architettura effimera a

idio Nasone. Nel cortile d’onore, sui muri del porticato sono presenti una serie di notevoli capitoli di architettura effimera a cui si aggiunge quella presente sul muro del cortile di servizio. Parliamo di otto campi affrescati a o prospettive illusionistiche. Due piccoli portalini fiancheggiano l’accesso principale; due sfondati prospettici a colonne fronteggiano la scala d’onore perché chi la discende abbia una visione prolungata, ma effimera, come se il

prospettici a colonne fronteggiano la scala d’onore perché chi la discende abbia una visione prolungata, ma effimera, come se il porticato continuasse. Una prospettiva centrale si staglia solitaria al centro del muro del cortile principale e si apre alla visuale di chi sale la rampa delle carrozze, artificio studiato apposta perché chi sale non abbia a trovarsi di fronte la crudezza di un nudo muro ma sia accolto dal respiro di altri ambienti, non reali ma

é chi sale non abbia a trovarsi di fronte la crudezza di un nudo muro ma sia accolto dal respiro di altri ambienti, non reali ma comunque invitanti. Tre inquadrature prospettiche sono a nord: due sotto il portico, ai lati del passaggio che immette al cortile secondario; la terza è distante dalle prime due perché è sul muro di fondo della piccola corte di servizio. In sostanza, si tratta di un trittico effimero che è frutto di una concezione unitaria. Nel libro della

ccola corte di servizio. In sostanza, si tratta di un trittico effimero che è frutto di una concezione unitaria. Nel libro della Manenti Valli esiste la restituzione delle prospettive ma, degna di nota, è la ricostruzione del complesso prospettico fatto da una galleria centrale voltata e decorata a cassettoni e due montate laterali costituite da gradini che sbarcano in superbi androni classicheggianti.

PALAZZO TOSCHI TERRACHINI: Si tratta di una degli edifici a corte che appartenevano, a partire dalla fine del XVI secolo, al Cardinale Domenico Toschi. All’inizio l’edificio apparteneva ai Toschi, poi quando i Toschi si trasferiscono nel palazzo Masdoni, l’edificio venne acquistato dai Terrachini. Nel 1859, il proprietario Cesare Terrachini decide di fare innalzare in parte l’edificio, di inserire un cornicione con dentelli e ovali in modo tale che venga ripresa la configurazione stilistica del limitrofo

ificio, di inserire un cornicione con dentelli e ovali in modo tale che venga ripresa la configurazione stilistica del limitrofo palazzo Calcagni. Analogo a questo Palazzo, ma con un disegno più semplice, è casa Boschi in piazza Fontanesi, con fasce marcapiano composte da moduli in cotto rifiniti in opera, e cornici prestampate alle finestre. PALAZZO AGLIATI BALSAMO SFORZA: è un notevole casa a corte di questa famiglia, che presenta uno scalone con tempere del XVIII secolo ed alcuni dipinti al piano nobile.

tevole casa a corte di questa famiglia, che presenta uno scalone con tempere del XVIII secolo ed alcuni dipinti al piano nobile. PALAZZO ANCINI: Importante edificio a corte di origine cinque-seicentesca forse sino agli inizi del XVII secolo della famiglia Ruggieri. Nel 1659, Conti Pegolotti, proprietari terrieri, trasformarono l’edificio in un sontuoso palazzo. Il palazzo ha subito un continuo cambio di proprietà. PALAZZO MASDONI:

errieri, trasformarono l’edificio in un sontuoso palazzo. Il palazzo ha subito un continuo cambio di proprietà. PALAZZO MASDONI: Complesso edificio della nobile famiglia Masdoni, definito da tre corti, la cui configurazione attuale è frutto di un intervento dell’architetto Collamarini, che accorpò diverse unità tra loro differenti per architettura e storia. L’unità principale è quella centrale, importante edificio a corte.

diverse unità tra loro differenti per architettura e storia. L’unità principale è quella centrale, importante edificio a corte. Questo edificio ha subito molti cambi di proprietà, da storica sede di partito politico ora è residenza privata. PALAZZO ROCCA SAPORITI GROPALLO: L’attuale edificio nel 1896 risultava formato da un'unica proprietà che comprendeva l’ospedale Omozzoli Parisetti, mentre nel XVIII secolo risultava suddivisa in tre fabbricati distinti.

proprietà che comprendeva l’ospedale Omozzoli Parisetti, mentre nel XVIII secolo risultava suddivisa in tre fabbricati distinti. Il primo è posto nell’angolo tra via Boiardi e via Toschi nel 1717, il secondo è addossato al lato orientale dell' "ospitale Omozzoli Parisetti", il terzo prospetta su via Boiardi ed è posto in adiacenza al lato sud dell’attuale Palazzo Boiardi. Nel XVIII secolo è stato oggetto di un intervento di riconfigurazione complessiva, che ha definito lo scalone

e Palazzo Boiardi. Nel XVIII secolo è stato oggetto di un intervento di riconfigurazione complessiva, che ha definito lo scalone monumenale e i trompe l'oleil. PALAZZO BENIZZI BARBIERI: Le prime notizie certe sulla consistenza edilizia di questo edificio risalgono al XVIII secolo. C- OPERA PITTORICA CHE PERMETTE UNA DILATAZIONE DELLO SPAZIO DI COPERTURA DEL VANO SCALA MONUMENTALE ALL’INTERNO DEI PALAZZI DI IMPIANTO RINASCIMENTALE COSÌ COME RINNOVATI NEL SETTECENTO PALAZZO GABBI TIRELLI:

O SCALA MONUMENTALE ALL’INTERNO DEI PALAZZI DI IMPIANTO RINASCIMENTALE COSÌ COME RINNOVATI NEL SETTECENTO PALAZZO GABBI TIRELLI: Acquistato nel 1628 dai marchesi Gabbi, nel 1847 il palazzo passa nelle mani della nobile famiglia Tirelli. La porzione più significativa dell’edificio ha ospitato fino al 2021 la storica Società del Casino, costituitasi nel 1860. All’interno è presente un ampio scalone marmoreo che conduce alle stanze del piano nobile, arricchito da decorazioni

i nel 1860. All’interno è presente un ampio scalone marmoreo che conduce alle stanze del piano nobile, arricchito da decorazioni illusionistiche. È inoltre presente la cupola traforata che orna la volta e che richiama i modelli bibieneschi con giochi di luci e ombre. Il salone, entro, cornici in stucco, conserva tuttora uno spettacolare ciclo di otto composizioni, alternate in formato quadrato e ovale, raffiguranti episodi tratti dall’epos troiano, databili al 1739.

lo di otto composizioni, alternate in formato quadrato e ovale, raffiguranti episodi tratti dall’epos troiano, databili al 1739. E- OPERE PITTORICHE CHE SI DEFINISCONO ALL’INTERNO DEL MANUFATTO PALAZZO DEL CAPITAN POPOLO/HOTEL POSTA: La costruzione inizia nel 1279 e i lavori terminano nel 1281 quando il Capitano del Popolo Baccalerius de Baccaleri per primo prese possesso del palazzo. All’ epoca l’edificio sorgeva di fronte al lato orientale del vecchio Palazzo Comunale

eri per primo prese possesso del palazzo. All’ epoca l’edificio sorgeva di fronte al lato orientale del vecchio Palazzo Comunale e per la realizzazione del palazzo furono acquistate e demolite molte case, tra cui ci furono quelle degli Accursi, di “Raymundi de michelis specialis”, di Giacomo Speciale, case di Strufo e di Strufi… Nel 1281 viene realizzata una volta e con questo l’edificio si completa. Nel 1425 fu realizzata una seconda volta per collegare i due palazzi in fregio alla piazza del Duomo.

Nei secoli seguenti il palazzo fu oggetto di diverse modificazioni, dovute alla sua continua trasformazione d’uso e di destinazione. L’intero edificio subì una radicale trasformazione nel secondo decennio del 1900, quando l’ingegner Guido Tirelli diede inizio ai lavori di sistemazione ed ammodernamento degli interni e degli esterni. L’intervento fu di complessiva riforma, prevedendo all'esterno l’abbattimento dell’antica volta delle pescherie, un

gli esterni. L’intervento fu di complessiva riforma, prevedendo all'esterno l’abbattimento dell’antica volta delle pescherie, un deciso innalzamento e un'apparato decorativo proprio dello stile del tempo. PALAZZO PRATONIERI Edificato nel '500 per volontà della famiglia Pratonieri, forse ad opera di Bartolomeo Spani (architetto e scultore). La proprietà dell'immobile passò ai conti Vezzani finché la Cassa di Risparmio di Reggio Emilia acquistò il palazzo nel

ultore). La proprietà dell'immobile passò ai conti Vezzani finché la Cassa di Risparmio di Reggio Emilia acquistò il palazzo nel 1882 per farne la propria sede. Nei primi anni del '900, a seguito di un periodo di grande prosperità, gli ambienti interni dell'edificio furono rinnovati completamente: i lavori furono affidati all'architetto Edoardo Collamarini, all'ingegner Guglielmo Boni ed al pittore Cirillo Manicardi, i progettisti furono affiancati da una commissione artistica

arini, all'ingegner Guglielmo Boni ed al pittore Cirillo Manicardi, i progettisti furono affiancati da una commissione artistica presieduta dal pittore Gaetano Chierici. I lavori ritardati a causa della guerra durarono dal 1909 al 1916 anno in cui finalmente ebbe luogo l'inaugurazione ufficiale. Dal 1916 al 2006 l'edificio fu la sede della Cassa di Risparmio e mantenne un ruolo importante nella definizione

ione ufficiale. Dal 1916 al 2006 l'edificio fu la sede della Cassa di Risparmio e mantenne un ruolo importante nella definizione dell'identità architettonica della città. In seguito la Cassa di Risparmio prima e UniCredit dopo, scelsero di lasciare il palazzo per altre sedo, lasciandolo vuoto, questo fu peraltro reso successivamente inagibile a causa dei danni provocati dagli eventi sismici susseguitisi negli anni. Nel 2016 UniCredit, a cento anni dalla data della storica

ausa dei danni provocati dagli eventi sismici susseguitisi negli anni. Nel 2016 UniCredit, a cento anni dalla data della storica ristrutturazione, decide finalmente di dare inizio al restauro del palazzo, riportandolo all'antico splendore. Palazzo Pratonieri esternamente conserva inalterato l'aspetto tardo Ottocentesco conferitogli durante la ristrutturazione del 1882, voluta dalla Cassa di Risparmio di Reggio Emilia in seguito all'acquisto del palazzo.

ogli durante la ristrutturazione del 1882, voluta dalla Cassa di Risparmio di Reggio Emilia in seguito all'acquisto del palazzo. L'ingegnere reggiano Pio Casoli fu incaricato di studiare l'adeguamento dell'immobile alla nuova funzione; per le facciate esterne presentò due progetti, uno in "stile moderno" l'altro in "stile medievale", la scelta ricadde su quest'ultimo perché fu ritenuto "sontuoso e di gusto pregevolissimo". Bugne lisce incise sull'intonaco si ripetono su

ricadde su quest'ultimo perché fu ritenuto "sontuoso e di gusto pregevolissimo". Bugne lisce incise sull'intonaco si ripetono su tutta la facciata che, caratterizzata al piano terra da un alto basamento in marmo, è scandita da finestre a tutto sesto incorniciate da elementi in terracotta a punta di diamante. Al piano nobile le finestre sono decorate con archetti pensili e testine ornamentali. In alto il palazzo è coronato da un cornicione nel quale sono inserite formelle

rate con archetti pensili e testine ornamentali. In alto il palazzo è coronato da un cornicione nel quale sono inserite formelle con la figura dell'ape, simbolo dell'operosità della Cassa di Risparmio di Reggio Emilia. CHIOSTRI DI SAN PIETRO: I Chiostri di San Pietro sono il più straordinario complesso monumentale di Reggio Emilia, risalenti al Rinascimento italiano, con riferimenti certi all'opera di Giulio Romano. Il complesso monastico di San Pietro vanta origini del XVI

ascimento italiano, con riferimenti certi all'opera di Giulio Romano. Il complesso monastico di San Pietro vanta origini del XVI secolo e a quell’epoca, con orti e cortili, occupava una vasta area tra la via Emilia e le mura cittadine. Utilizzato nei secoli nei modi più disparati, nasce ovviamente come monastero benedettino e tale rimane fino al 1783, quando il cenobio viene trasformato in “Ritiro delle Dame”, sostanzialmente un ricovero per le ricche dame rimaste

fino al 1783, quando il cenobio viene trasformato in “Ritiro delle Dame”, sostanzialmente un ricovero per le ricche dame rimaste vedove. Dal 1796 viene utilizzato come magazzino militare e successivamente come sede del Tribunale di Giustizia. Con la Restaurazione, l’immobile ospita l’Educandato delle Fanciulle fino al 1861. In quegli anni si pensa di attuare una trasformazione dell’edificio e il progetto viene affidato a Domenico Marchelli, che decide di uniformare il

pensa di attuare una trasformazione dell’edificio e il progetto viene affidato a Domenico Marchelli, che decide di uniformare il prospetto sulla via Emilia in stile neoclassico e lo inserisce nel ben più vasto progetto di abbattimento dei portici della via Emilia. L’ingresso al complesso monastico era originariamente sul sagrato della chiesa, invece il progetto di Marchelli lo colloca sulla via principale e in questo modo separa definitivamente chiesa e monastero.

esa, invece il progetto di Marchelli lo colloca sulla via principale e in questo modo separa definitivamente chiesa e monastero. Subito dopo l’Unità d’Italia, l’edificio viene trasformato in caserma militare, e questa nuova destinazione d’uso comporterà il tamponamento delle arcate del chiostro piccolo e la realizzazione di una serie di casamenti incongrui nell’area un tempo destinata agli orti. L'impianto planimetrico si articola intorno a due chiostri: il primo è di ridotte dimensioni e di foggia tardo

tinata agli orti. L'impianto planimetrico si articola intorno a due chiostri: il primo è di ridotte dimensioni e di foggia tardo quattrocentesca, il secondo è più ampio e di gusto manierista. Il chiostro piccolo, quadrato e impostato su cinque campate, è definito dalla parte basamentale con volte a botte laterali e cupolette angolari, e sulle pareti murarie si aprono slanciate bifore, incorniciate da timpani e da lesene scanalate di gusto classicheggiante. A causa della

areti murarie si aprono slanciate bifore, incorniciate da timpani e da lesene scanalate di gusto classicheggiante. A causa della somiglianza con edifici analoghi, si ipotizza che l’autore del progetto del chiostro piccolo sia l’architetto Alessio Tramello. Nel 1524, lo scultore Bartolomeo Spani, detto "Il Clemente", realizza i pilastri d’angolo e le colonnine binate in marmo rosso e bianco di Verona, determinando un elegante finitura per il chiostro, che doveva essere già concluso

nine binate in marmo rosso e bianco di Verona, determinando un elegante finitura per il chiostro, che doveva essere già concluso nell’autunno del 1525, quando Simone Fornari, detto "Il Moresino", prende in affido la decorazione muraria. Purtroppo nel 1959 le pareti affrescate vengono danneggiate, ma il recente restauro le ha in parte riportate alla luce. Inoltre il rifacimento della pavimentazione ad acciottolato ha restituito al piccolo chiostro l’originale atmosfera raccolta e

. Inoltre il rifacimento della pavimentazione ad acciottolato ha restituito al piccolo chiostro l’originale atmosfera raccolta e meditativa che tanto lo caratterizza.

Il chiostro grande colpisce per la monumentalità e per la imponenza scultorea. Realizzato successivamente, tra il 1541 e il 1622, presenta un aspetto tardo manierista di grande impatto. Lungo tutto il perimetro si svolge una successione di serliane sorrette da eleganti colonne ioniche, alternate da aperture archivoltate a bugnato. Il piano superiore presenta finestre timpanate e nicchie decorate da possenti statue di santi dell’ordine benedettino, statue che sono

no superiore presenta finestre timpanate e nicchie decorate da possenti statue di santi dell’ordine benedettino, statue che sono state realizzate dai fratelli Bernardo e Francesco da Lugano negli anni Sessanta del Seicento. I lavori del chiostro grande furono affidati ai costruttori Alberto e Roberto Pacchioni (figlio e nipote di Leonardo). Nonostante questo, la cifra stilistica è da ricondurre a un artista di ben altro spessore: Giulio Romano, in quegli anni attivo a Mantova e a San Benedetto Po.

listica è da ricondurre a un artista di ben altro spessore: Giulio Romano, in quegli anni attivo a Mantova e a San Benedetto Po. L’aspetto originale del chiostro è stato in seguito in parte alterato da interventi architettonici di poco successivi alla conclusione dell’opera. La aule affacciantesi sul chiostro grande presentano volte decorate ottocentesche. Dal vano libero tra il chiostro grande e la chiesa di san Pietro, sono visibili, in sommità, lacerti tardo ottocenteschi

tesche. Dal vano libero tra il chiostro grande e la chiesa di san Pietro, sono visibili, in sommità, lacerti tardo ottocenteschi che testimoniano il perduto impianto decorativo dipinto sulle pareti del complesso religioso. CHIESA DI SAN SPIRIDIONE IN VIA NUOVA Un'iscrizione posta al di sopra del portale d'ingresso alla chiesa indica la data della sua fondazione nell'anno 1759. L'elegante facciata neoclassica con ordini sovrapposti anticipa la ricchezza interna in cui gli artisti con finte

ell'anno 1759. L'elegante facciata neoclassica con ordini sovrapposti anticipa la ricchezza interna in cui gli artisti con finte architetture dipinte amplificano il semplice spazio della semplice navata unica, realizzando cellule limitate da colonne libere, semi-colonne e lesene. All'incalzante ritmo dei colonnati si sovrappone una ben più lineare balaustra dalla quale si affacciano gli Apostoli che assistono, entro una cornice barocca, all'Assunzione della Vergine. L'apparato

austra dalla quale si affacciano gli Apostoli che assistono, entro una cornice barocca, all'Assunzione della Vergine. L'apparato decorativo è completato dalla presenza a fianco delle colonne dalle rappresentazioni allegoriche della Fede, Prudenza, Carità, Provvidenza, Giustizia e Fortezza. Sconosciuto è l'autore dell'architettura come fabbrica ma con certezza si è a conoscenza degli autori dei dipinti con

Fortezza. Sconosciuto è l'autore dell'architettura come fabbrica ma con certezza si è a conoscenza degli autori dei dipinti con finte architetture e figure: le partiture architettoniche vennero dipinte da Ludovico Benedetti (sec. XVIII) e le figure da Francesco Vellani (Modena, 1688-1768). La configurazione planimetrica attuale è il risultato dei lavori di ristrutturazione eseguiti nel convitto nei primi anni

1768). La configurazione planimetrica attuale è il risultato dei lavori di ristrutturazione eseguiti nel convitto nei primi anni del nostro secolo. E' comunque possibile riconoscere l'originale forma della chiesa da un rilievo eseguito nell'Ottocento dall'architetto Pietro Marchelli ed ora conservato presso l'archivio di Stato di Reggio Emilia; l'ingresso era più strombato dell'attuale (realizzato per coniugare la facciata all'interno con continuità) e il presbiterio era

l'ingresso era più strombato dell'attuale (realizzato per coniugare la facciata all'interno con continuità) e il presbiterio era caratterizzato da un deambulatorio che facilitava i percorsi da e per il convitto di cui questo edificio era parte. Per lunghi anni, prima delle trasformazioni novecentesche, la chiesa venne impiegata come magazzino. Fu quasi certamente nel 1910 che, in occasione dei lavori di ampliamento del corpo sud del cortile dell'Orfanotrofio Femminile,

Fu quasi certamente nel 1910 che, in occasione dei lavori di ampliamento del corpo sud del cortile dell'Orfanotrofio Femminile, la chiesa, subendo interventi in più parti, raggiunse la configurazione che tuttora possiamo ammirare. F- FREGI SOMMITALI ESTERNI PALAZZO DENAGLIA: Si tratta di un’edificazione ottocentesca, architettonicamente sobria. Lo stabile si eleva, al di sopra dello zoccolo basamentale, in due piani ritmati in alzato dalla successione regolare

te sobria. Lo stabile si eleva, al di sopra dello zoccolo basamentale, in due piani ritmati in alzato dalla successione regolare delle aperture, che sono contornate da cornici classicheggianti e tre delle quali, quelle centrali al primo piano, danno accesso al balcone in affaccio su via Emilia. Privo di area cortiliva, il fabbricato prende tuttavia aria e luce da un piccolo cavedio interno. Al piano terra trovano spazio attività commerciali, nei piani alti uffici e abitazioni.

ia e luce da un piccolo cavedio interno. Al piano terra trovano spazio attività commerciali, nei piani alti uffici e abitazioni. Esiste ancora oggi, sotto lo spiovente del tetto, un fregio a monocromo del XIX secolo. Nelle sale del piano nobile ci sono dipinti con vedute scenografiche di Luigi Casali Bassi. CASA ECLETTICA: Si tratta di un edificio posto all’angolo sud-occidentale dell’isolato, all’incrocio tra la via Emilia e via Don Andreoli; è

CA: Si tratta di un edificio posto all’angolo sud-occidentale dell’isolato, all’incrocio tra la via Emilia e via Don Andreoli; è limitrofo al monumentale Palazzo Busetti, e con questo definisce il fronte dell'intero isolato su via Emilia. Nei primi anni del 900, l’edificio fu soggetto ad una ristrutturazione, ad un probabile innalzamento ed alla riforma delle facciate, che costituiscono un pregevole esempio di fronte disegnato secondo un gusto caro alla cultura modernista di ambito viennese. PALAZZO FOSSA:

iscono un pregevole esempio di fronte disegnato secondo un gusto caro alla cultura modernista di ambito viennese. PALAZZO FOSSA: Si tratta di due edifici costruiti nel XV secolo, dalla famiglia Fossa. E’ infatti riportato negli archivi che nell’anno 1447, Paolo Fossa diede il via alla realizzazione della facciata, che ancora oggi mantiene inalterato il suo impianto tipologico, incentrato sullo schema della corte centrale accessibile da un androne.

Su via Roma rimangono affrescati nella merlatura sei dei dodici uomini in arme attribuiti a Cesare Cesariano. Nel 1840 il nuovo proprietario, Giovanni Giuseppe presenta un progetto per la sistemazione della facciata, intervento realizzato però solo nel 1927-28. Nel nostro secolo gli edifici sono stati acquistati dal Banco S. Geminiano e S. Prospero - ora BPM - che vi ha posto la propria sede principale, acquistando un terzo edificio e aggregandolo, in modo che l'articolazione spaziale a "L"

vi ha posto la propria sede principale, acquistando un terzo edificio e aggregandolo, in modo che l'articolazione spaziale a "L" permetta l'ingresso anche su via Emilia, inglobando Palazzo Bertani. EX CASA MALAGUZZI: Fabbricato di proprietà dei Malaguzzi, una delle più importanti famiglie reggiane. Originariamente era tipologicamente definibile come un edificio a corte, e comprendeva anche l’edificio limitrofo su

e reggiane. Originariamente era tipologicamente definibile come un edificio a corte, e comprendeva anche l’edificio limitrofo su via S. Filippo, che permetteva probabilmente l’ingresso di servizio alla corte interna. Agli inizi del XX secolo avvenne la vendita a proprietari diversi, il successivo frazionamento, la completa ristrutturazione con sopraelevazione e trasformazione dell’edificio originale cinquecentesco in senso eclettico neo_romantico, tipico di quel periodo. VIA SAN ZENONE, 5:

asformazione dell’edificio originale cinquecentesco in senso eclettico neo_romantico, tipico di quel periodo. VIA SAN ZENONE, 5: Si tratta di un edificio con la facciata rivolta su via S. Zenone, decorata da cornici ed architravi delle finestre di ispirazione liberty, che nasce dal’ aggregazione di due schiere contigue alla fine del XVIII secolo e tra il XIX ed il XX secolo ha subito delle sopraelevazioni. VILLA ZIRONI:

e di due schiere contigue alla fine del XVIII secolo e tra il XIX ed il XX secolo ha subito delle sopraelevazioni. VILLA ZIRONI: Si tratta di un importante villa, costruita su progetto dell’Ing. Guido Tirelli nel 1920, circondata da un ampio giardino e da due corpi minori in stile: la casa del custode e un edificio per servizi e rimessa. Ha come elemento caratteristico la torre angolare. La villa è il frutto di una lunga ed attenta elaborazione progettuale in grado di esprimere da un lato

istico la torre angolare. La villa è il frutto di una lunga ed attenta elaborazione progettuale in grado di esprimere da un lato la vena fantasiosa e l’esuberanza creativa del suo progettista, dall’altro la sua abilità nel comporre memorie eterogenee, nel lavorare con la storia e nel dare vita ad un insieme vibrante e composito ma al tempo stesso permeato da una chiarezza e da una misura classica. Tirelli, oltre a studiare l’articolazione plani-volumetrica

al tempo stesso permeato da una chiarezza e da una misura classica. Tirelli, oltre a studiare l’articolazione plani-volumetrica dell’edificio, ne cura di persona ogni componente: dalle decorazioni plastiche e pittoriche, all’organizzazione del verde, al disegno degli arredi, alle realizzazioni di cancelli in ferro battuto e della casetta del custode, stilisticamente accordata alla villa.

2.6 Elementi strutturali del fronte – elementi primari

• apparati parietali murari e opere di finitura Gli elementi decorativi hanno principalmente un effetto estetico, e originariamente abbellivano e mascheravano delle strutture necessarie. Per una descrizione puntuale di riferimento si riportano in elenco i principali elementi decorativi degli elementi di facciata, definiti ELEMENTI PRIMARI, come da art. 2.1, sulla disamina degli elementi che strutturano la composizione di un fronte.

cciata, definiti ELEMENTI PRIMARI, come da art. 2.1, sulla disamina degli elementi che strutturano la composizione di un fronte. Per una elencazione più completa, e la corretta terminologia, si rimanda al Glossario al Capitolo 6, paragrafo 6.1 seguente. Per gli esempi rilevati si rimanda alla documentazione fotografica dell'elaborato PC_5 "ABACO DEGLI ELEMENTI PLASTICO DECORATIVI". I portoni di ingresso degli immobili sono un elemento fondamentale nel disegno della facciata: possono

NTI PLASTICO DECORATIVI". I portoni di ingresso degli immobili sono un elemento fondamentale nel disegno della facciata: possono essere centrati, se la composizione è simmetrica, o laterali se il fronte non presenta simmetrie. Possono altresì, essere affiancati da finestre o da altri portoni di altezza diversa se di importanza minore. In caso di immobili di un certo pregio sono sovrastati da un balcone centrale che sottolinea l’eventuale

e di importanza minore. In caso di immobili di un certo pregio sono sovrastati da un balcone centrale che sottolinea l’eventuale composizione simmetrica della facciata con allineamento e partitura regolare delle aperture, il balcone può essere eventualmente sorretto da mensoloni, e ha la duplice funzione di proteggere l’ingresso ed essere un elemento decorativo evidente. In molti casi presentano una rosta in ferro battuto come

one di proteggere l’ingresso ed essere un elemento decorativo evidente. In molti casi presentano una rosta in ferro battuto come sopraluce nella parte terminale ad arco a tutto sesto, e possono essere completati da stipiti rastremati o decorati con lesene che si raccordano nella chiave di volta sopra l’arco. Se la facciata è composita gli elementi decorativi verticali ( ovvero le lesene che disegnano le campiture della facciata scandendo il

facciata è composita gli elementi decorativi verticali ( ovvero le lesene che disegnano le campiture della facciata scandendo il paramento murario di fondo) si raccordano con quelli orizzontali quali fasce marcapiano, cornici, pannellature sotto le finestre, balaustre decorative all’interno dell’altezza della fascia marcapiano, medaglioni tondi e piccole modanature. Portoncini, androni di ingresso e cancelli

’interno dell’altezza della fascia marcapiano, medaglioni tondi e piccole modanature. Portoncini, androni di ingresso e cancelli I portoncini e le porte d’ingresso degli immobili del centro storico sono generalmente in legno a due ante riquadrate e con doghe orizzontali, presentano in qualche caso un sopraluce di forma rettangolare o semicircolare, con inferriate di ferro battuto ornamentali. Cancelli In corrispondenza degli accessi ai cortili interni solitamente sono presenti cancelli in ferro battuto,

to ornamentali. Cancelli In corrispondenza degli accessi ai cortili interni solitamente sono presenti cancelli in ferro battuto, sovente presentano interessanti disegni compositivi e frutto di lavorazioni artistiche. Chiudono e fanno da filtro tra la parte pubblica e la parte privata, segnano i passaggi voltati degli androni che spesso sono impreziositi con modanature che sottolineano gli elementi portanti e gli archi, generalmente a tutto sesto oppure leggermente ribassati.

siti con modanature che sottolineano gli elementi portanti e gli archi, generalmente a tutto sesto oppure leggermente ribassati. I cancelli solitamente sono a due ante ed eventualmente hanno anche il passaggio pedonale. In linea generale, i cancelli vanno mantenuti e se è necessaria la loro completa sostituzione devono essere presi a modello quelli esistenti da sostituire, saranno da realizzare in ferro verniciato con colorazioni

ituzione devono essere presi a modello quelli esistenti da sostituire, saranno da realizzare in ferro verniciato con colorazioni compatibili con quelle dell’immobile nel quale sono inseriti. Si suggeriscono in ogni caso, così come per le balaustre dei balconi, bacchette verticali lineari di sezione tonda con elementi di irrigidimento orizzontali, eventualmente arricchiti da decorazioni floreali. Non si riterranno mai ammissibili cancellate

nti di irrigidimento orizzontali, eventualmente arricchiti da decorazioni floreali. Non si riterranno mai ammissibili cancellate formate da elementi in calcestruzzo, cotto, acciaio inox, reti metalliche, ecc.

Cornici delle finestre – modanature – architravi – davanzali e balaustre Le aperture si definiscono come un elemento morfologico fondamentale della facciata, rispecchiando e denunciando il periodo stilistico e storico cui afferisce la costruzione stessa, e quella che è la classe del fronte dell’edificio, semplice o composita come definita dal presente Piano del Colore. Nel caso di interventi sulle finestre, dovranno essere utilizzati tutti gli elementi esistenti che connotano tale edificio,

ore. Nel caso di interventi sulle finestre, dovranno essere utilizzati tutti gli elementi esistenti che connotano tale edificio, sia per quanto riguarda gli elementi unitari del linguaggio (forma e dimensione delle aperture, tipologia dei coronamenti, dei serramenti, dei materiali, ecc..), sia della composizione architettonica (metrica della facciata, rapporti tra i fronti e le altezze, ecc.). Il contorno delle aperture, generalmente realizzato ad intonaco a lavorazione semplice, è in qualche caso

i e le altezze, ecc.). Il contorno delle aperture, generalmente realizzato ad intonaco a lavorazione semplice, è in qualche caso evidenziato con cornici tinteggiate con una colorazione differente rispetto al fondo della facciata. Tali cornici, qualora presenti, sono da conservarsi e da riproporsi in occasione dei nuovi lavori di tinteggiatura dei fronti degli edifici. Le finestre sono in massima parte semplici e prive di decorazioni di pregio quando afferenti la tipologia

fronti degli edifici. Le finestre sono in massima parte semplici e prive di decorazioni di pregio quando afferenti la tipologia delle case a schiera, caratterizzate in genere dal non avere un apparato decorativo, e vengono arricchite di decorazioni, cornici dipinte o in rilievo, modanature più complesse in stucco, quando appartenente alla tipologia della casa a corte, che spesso connota una dimora signorile o un palazzo.

omplesse in stucco, quando appartenente alla tipologia della casa a corte, che spesso connota una dimora signorile o un palazzo. In questo caso la facciata presente solitamente un apparato decorativo, che può essere semplice o complesso a seconda del periodo storico di realizzazione. In questi casi le finestre sono architravate e possono presentare davanzali che presentano mensole decorate di sostegno alle estremità ed eventualmente dei pannelli incorniciati da lesene a finitura delle

che presentano mensole decorate di sostegno alle estremità ed eventualmente dei pannelli incorniciati da lesene a finitura delle mensole e di raccordo alle fasce marcapiano, se queste sono della stessa altezza esistente tra il livello del solaio e il livello del davanzale. Nel caso la tipologia edilizia dell’immobile lo consenta, le cornici di nuova realizzazione potranno presentare modanature, rispettando comunque il criterio di rispetto della composizione complessiva, del

a realizzazione potranno presentare modanature, rispettando comunque il criterio di rispetto della composizione complessiva, del contesto e degli stilemi propri della composizione originaria. La larghezza delle cornici dovrà avere una larghezza di 8-12 cm, in ogni caso proporzionata alla larghezza del davanzale. Dal punto di vista cromatico, le cornici si devono staccare dai fondi coordinandosi in linea generale con gli altri rilievi ed

. Dal punto di vista cromatico, le cornici si devono staccare dai fondi coordinandosi in linea generale con gli altri rilievi ed ornati. Nel caso si operi su facciate particolarmente complesse e/o articolate, le cornici possono essere trattate autonomamente rispetto agli altri rilievi. Balconi e balaustre I balconi originari degli edifici del Centro Storico sono per lo più costituiti da strutture orizzontali in

Balconi e balaustre I balconi originari degli edifici del Centro Storico sono per lo più costituiti da strutture orizzontali in massello di pietra sorrette da mensole e/o modiglioni sempre in pietra, accessibili da una porta-finestra con parapetto in ferro, solitamente sovrastante il portone di ingresso. I modiglioni e/o le mensole di sostegno possono essere sagomati o semplici. I parapetti che completano i balconi sono costituiti da elementi in ferro semplice oppure lavorato, con

ere sagomati o semplici. I parapetti che completano i balconi sono costituiti da elementi in ferro semplice oppure lavorato, con stilemi generalmente liberty. Tali elementi sono in linea di massima ascrivibili alla prima metà del secolo scorso. Osservando le declinazioni sul tema rilevabili sul territorio emerge chiaramente il contrasto tra le ringhiere metalliche a bacchette verticali con gli scatolati di produzione recente, molto spesso sagomati e

il contrasto tra le ringhiere metalliche a bacchette verticali con gli scatolati di produzione recente, molto spesso sagomati e con una fattura più “invasiva”. Le future revisioni e sostituzioni dei parapetti dovranno andare nella direzione della semplificazione del disegno e nell’integrazione dei manufatti con l’edilizia storica, pertanto sarà vietato l’uso di elementi scatolari o di tipologie inadatte (con doppio mancorrente,

fatti con l’edilizia storica, pertanto sarà vietato l’uso di elementi scatolari o di tipologie inadatte (con doppio mancorrente, eccessivamente elaborate, ecc). Sono altresì presenti, in particolare negli edifici del primo novecento, dei parapetti in elementi prefabbricati di cemento, poi posati e finiti in opera da maestranze qualificate: tali esempi sono da conservare, mantenere e riproporre nel materiale originario. Possono essere puliti e mantenuti senza coloritura.

Serramenti esterni (scuri) e sistemi di oscuramento. I serramenti del tipo tradizionale in legno sono generalmente a due ante, a battente, con ripartizioni in “specchiature”. I nuovi serramenti dovranno essere preferibilmente in legno naturale o verniciati nelle tinte ammesse dal Piano del Colore. Le finestre sono protette in massima parte da persiane o scuri esterni in legno naturale. Non deve essere ammessa la possibilità di sostituire tali elementi esistenti con moderni

iane o scuri esterni in legno naturale. Non deve essere ammessa la possibilità di sostituire tali elementi esistenti con moderni sistemi avvolgibili. In caso di lavori di riqualificazione sull’immobile sono quindi da riproporre in ogni caso serramenti in legno a due ante, a battente. Zoccolature La zoccolatura di base degli edifici, generalmente di altezza compresa tra i 60-90 cm, solitamente è realizzata in intonaco, e può essere in leggero rilievo rispetto al piano della facciata. E’ la parte

i 60-90 cm, solitamente è realizzata in intonaco, e può essere in leggero rilievo rispetto al piano della facciata. E’ la parte “inferiore” della facciata collegata direttamente a terra. Secondo le norme del Piano del Colore non saranno ammesse zoccolature in materiale lapideo a lastre verticali con unico elemento di altezza o in piastrelle di marmo o di pietra posati secondo corsi regolari oppure a opus-incertum (che “simulano” un

elemento di altezza o in piastrelle di marmo o di pietra posati secondo corsi regolari oppure a opus-incertum (che “simulano” un aspetto forzatamente e falsamente rustico) per i fronti prospettanti su via pubblica. Quelli presenti sono da considerarsi incongrui e la loro rimozione è da prevedersi negli interventi di riqualificazione di facciata. Comignoli I comignoli venivano generalmente realizzati in muratura e sormontati dalle tegole. Seppur le

lificazione di facciata. Comignoli I comignoli venivano generalmente realizzati in muratura e sormontati dalle tegole. Seppur le declinazioni possibili siano innumerevoli, prevale la tipologia presentante un timpano laterizio sormontato da una copertura a due falde. In gran parte degli edifici che sono stati oggetto di intervento in un passato recente si è vista la demolizione e ricostruzione di camini: le tipologie tradizionali hanno lasciato spazio a

nto in un passato recente si è vista la demolizione e ricostruzione di camini: le tipologie tradizionali hanno lasciato spazio a diverse soluzioni, tra le quali anche comignoli composti da elementi prefabbricati oppure in metallo. Tali elementi incongrui, dovranno essere via via sostituiti riproponendo le tipologie e l’uso dei materiali tradizionali. FRONTI CON PORTICI Il portico è un elemento che definisce un fronte con un passaggio pubblico coperto al piano terra, e che

ali. FRONTI CON PORTICI Il portico è un elemento che definisce un fronte con un passaggio pubblico coperto al piano terra, e che caratterizza lo scenario rubano consolidato degli assi viari principali del centro storico. Dal latino porticus, da porta, è una galleria aperta, collocata per lo più all'esterno e al piano terreno di un edificio e può avere funzione di riparo o anche solo decorativa. Già noto all'architettura pre-greca,

o e al piano terreno di un edificio e può avere funzione di riparo o anche solo decorativa. Già noto all'architettura pre-greca, conobbe un grande sviluppo e utilizzo nella civiltà greca (stoà) e romana, per le quali fu un elemento architettonico importante sia per edifici religiosi che civili, di norma costituito da una volta a botte sostenuta da una coppia di colonne, ma vi sono casi in cui la volta è aggettante dalla facciata di un

tuito da una volta a botte sostenuta da una coppia di colonne, ma vi sono casi in cui la volta è aggettante dalla facciata di un edificio; fu successivamente ripreso e molto utilizzato anche nelle epoche successive, particolarmente nell'architettura rinascimentale e nell'architettura neoclassica. Se individuato ai piani sopraelevati di un edificio viene definito “loggia”, elemento architettonico aperto integralmente almeno su un lato, come

piani sopraelevati di un edificio viene definito “loggia”, elemento architettonico aperto integralmente almeno su un lato, come una galleria, spesso rialzato e coperto, e in genere sostenuto da colonne a archi. Può essere pervia (praticabile) oppure avere soltanto funzione decorativa; la loggia è molto diffusa nella seconda metà del ‘500 e ‘600 e si trova per lo più al pianterreno, ma talvolta anche al primo piano; due logge sovrapposte,

ella seconda metà del ‘500 e ‘600 e si trova per lo più al pianterreno, ma talvolta anche al primo piano; due logge sovrapposte, una al pianterreno e l'altra al primo piano, formano un loggiato e spesso era un elemento architettonico che adornava i cortili interne delle dimore patrizie consentendo un affaccio sicuro e protetto e la presa di luce a ria per gli ambienti più riparati e non esposti alla pubblica via.

onsentendo un affaccio sicuro e protetto e la presa di luce a ria per gli ambienti più riparati e non esposti alla pubblica via. Portici, logge e loggiati rappresentano un elemento unico e di valore assoluto per il patrimonio storico e architettonico della città, rappresentano la dimensione del luogo privato, semi-privato e pubblico.La fitta

sequenza dei portici costituisce un vero e proprio sistema urbano di percorso pedonale coperto che ripercorre il decumano storico. Nel corso dei secoli, il portico non ha mai mutato la sua natura giuridica: è una proprietà privata di uso pubblico. Questa peculiarità ha delle evidenti conseguenze: poiché i principali fruitori del portico sono i cittadini, genericamente intesi, che vi passeggiano sotto, i proprietari degli

: poiché i principali fruitori del portico sono i cittadini, genericamente intesi, che vi passeggiano sotto, i proprietari degli edifici sovrastanti tendono a non percepire il portico, che ha un uso fortemente pubblico, come loro proprietà, con tutto quello che ne consegue in termini di responsabilità e cura. Essendo comunque parte integrante del fronte, sono da ritenersi elemento indispensabile per definire una riqualificazione del fronte completa e finita a regola d'arte.

ronte, sono da ritenersi elemento indispensabile per definire una riqualificazione del fronte completa e finita a regola d'arte. I portici sono stati costruiti in città dal XII secolo fino ai giorni nostri, andando a definire un vero e proprio catalogo di forme architettoniche che si differenziano per stile, materiali, tipologia edilizia, funzione, ruolo urbano: l’asse storico della via Emilia San Pietro è il tratto più continuo, lineare ed è storicamente

edilizia, funzione, ruolo urbano: l’asse storico della via Emilia San Pietro è il tratto più continuo, lineare ed è storicamente un asse portante commerciale, i portici di sotto Broletto, delle piazze Fontanesi e San Prospero alternano ospitalità ai mercati, ai pubblici esercizi per l’attività serale e alle iniziative culturali e istituzionali, come il porticato continuo dell’isolato san Rocco, Sotto Broletto e la nuova galleria di Palazzo Busetti.

urali e istituzionali, come il porticato continuo dell’isolato san Rocco, Sotto Broletto e la nuova galleria di Palazzo Busetti. PORTICATO DI VIA EMILIA SAN PIETRO I portici che definiscono il percorso strutturale portante commerciali che da dalla stazione, da Porta San Pietro, collegano direttamente al centro storico, al cuore della Piazza Grande, costituiscono il sistema lineare porticato definito dagli edifici ricostruiti all’inizio del XIX secolo.

re della Piazza Grande, costituiscono il sistema lineare porticato definito dagli edifici ricostruiti all’inizio del XIX secolo. E’ un passaggio coperto continuo che si sviluppa dall’altezza di via San Girolamo, dalle arcate dei portici quattrocenteschi di Palazzo Ruini e subito dopo da quelle di Palazzo Malaspina prima e poi dalle volte di Palazzo Sacrati, fabbricato un poco più tardo perché l’edificio fu edificato nel 1492, e dove un susseguirsi

poi dalle volte di Palazzo Sacrati, fabbricato un poco più tardo perché l’edificio fu edificato nel 1492, e dove un susseguirsi di negozi, e adesso di nuove attività commerciali dove prima erano i cinema storici, costituiscono luoghi di ritrovo e aggregazione. La via Emilia presenta una netta differenza dove sono presenti i portici e dove non ci sono, del tutto inesistenti sul lato nord e presenti a sud fino a via Guidelli per la riqualificazione di Domenico Marchelli,

ci sono, del tutto inesistenti sul lato nord e presenti a sud fino a via Guidelli per la riqualificazione di Domenico Marchelli, che nel 1797-1811 previde di abbatterli con il pretesto di allargare la strada e facendo retrocedere le facciate delle case che vennero tutte riallineate e sono ora tutte da attribuire al periodo neoclassico ottocentesco. Sono portici che designano percorsi di transito, spazi dinamici. PIAZZA PRAMPOLINI E PIAZZA DEL MONTE

neoclassico ottocentesco. Sono portici che designano percorsi di transito, spazi dinamici. PIAZZA PRAMPOLINI E PIAZZA DEL MONTE I portici di piazza del Monte e il voltone dell’Hotel Posta, detto “il portico delle biade” e ricostruito nella forma attuale nel 1916, la galleria di Santa Maria del 1927, il passaggio di Sotto Broletto, che deve la sua forma attuale alla soluzione architettonica definita nel 1783 per riqualificare la serie di botteghe che vi

tto, che deve la sua forma attuale alla soluzione architettonica definita nel 1783 per riqualificare la serie di botteghe che vi esistevano fin dal 1441 (sempre della fine del ‘700 è la decorazione della facciata del portico sulla piazza Prampolini, attribuita a Francesco Fontanesi, pittore e decoratore), unitamente al porticato del palazzo del Comune e quello del Palazzo delle Notarie (da poco chiuso) in piazza Grande sono spazi di sosta, spazi

porticato del palazzo del Comune e quello del Palazzo delle Notarie (da poco chiuso) in piazza Grande sono spazi di sosta, spazi statici ma funzionali all’aggregazione e al ritrovo da sempre. Le volte e i portici definivano per questa piazza la continuità delle facciate, che garantiva uno spazio raccolto e intimo, sede delle principali iniziative istituzionali, politiche, civili, di intrattenimento, di spettacolo, di contrattazione agricola,

ede delle principali iniziative istituzionali, politiche, civili, di intrattenimento, di spettacolo, di contrattazione agricola, commerciale e sociale che hanno fatto la storia della comunità reggiana. PORTICI DI PIAZZA SAN PROSPERO La configurazione ottocentesca di Piazza san Prospero è definita dalla presenza del porticato basamentale di tutti i fabbricati dei lati lunghi, che permettono di convogliare il cono visivo da una parte verso le

porticato basamentale di tutti i fabbricati dei lati lunghi, che permettono di convogliare il cono visivo da una parte verso le absidi del Duomo 1746-1780, fatte costruire dai Canonici del Duomo, e dall’altra verso la facciata della Basilica del santo Patrono.

PORTICI DI PIAZZA FONTANESI Piazza Fontanesi è una piazza “recente”, sorta nel 1789 dopo l'abbattimento del convento e della chiesa di Santa Maria Maddalena, e costituisce un centro nevralgico nell’ambito del centro storico. Un porticato continuo, ma differente in altezza e conformazione, a seconda della compagine edilizia della uquale fa parte, definisce il lato longitudinale orientale, determinatosi nel corso dell'ottocento, quando il canale

lizia della uquale fa parte, definisce il lato longitudinale orientale, determinatosi nel corso dell'ottocento, quando il canale maestro venne tombato e le costruzioni definirono i nuovi pprospetti sull'area resasi libera dall'abbattimento del complesso religioso. Lo definiscono volte ad arco a sesto acuto, alte e strette e di larghezza differente, che si collegano a via del Guazzatoio. Al lato nord della stessa piazza sono presenti i

lte e strette e di larghezza differente, che si collegano a via del Guazzatoio. Al lato nord della stessa piazza sono presenti i portici quattrocenteschi di via Ponte Besolario e nelle immediate vicinanze i percorsi storici permettono di raggiungere in quasi continuità i portici di via San Carlo. ESEMPI PIÙ RECENTI -Portici del politeama Ariosto 1821 -Portici del Teatro Municipale Valli, architetto Costa 1857 -Galleria Parmeggiani 1927 -Isolato San Rocco 1933-1951, architetto milanese Vetti Viola VICOLI

ale Valli, architetto Costa 1857 -Galleria Parmeggiani 1927 -Isolato San Rocco 1933-1951, architetto milanese Vetti Viola VICOLI Un altro segno identitario del tessuto del centro storico, sono i vicoli, presenti dove è più frequente una architettura modesta, che ha mantenuto la conformazione del cassero medioevale. Sono rari e vengono così individuati:

• via Alfonso Chierici - nella zona sud ovest del Centro Storico, limitrofo al tessuto medioevale delle case

o così individuati:

• via Alfonso Chierici - nella zona sud ovest del Centro Storico, limitrofo al tessuto medioevale delle case a schiera di via del Portone, via San Zenone e via dei Servi; e di queste ne costituisce il collegamento di spina, parallelo alla via principale di Corso Garibaldi
• vicolo Vicedomini, vicolo del Consorzio, vicolo delle Rose e via San Giuseppe – si trovano nella zona prossima al Castrum romano e sono stati determinati dall’evolversi del tessuto edilizio che ha modificato e

i trovano nella zona prossima al Castrum romano e sono stati determinati dall’evolversi del tessuto edilizio che ha modificato e riaccorpato gli edifici già esistenti secondo i vincoli di proprietà

• via Baruffo, via Cantarana e vicolo Braghiroli nella zona a sud est di Piazza Fontanesi, sono le vie trasversali e di contorno ad un tessuto determinatosi dal mantenimento delle case a schiera medioevali
• vicolo del Clemente, vicolo Villa e vicolo del Brolo nella zona a nord est di Piazza Martiri del 7 Luglio,

schiera medioevali

• vicolo del Clemente, vicolo Villa e vicolo del Brolo nella zona a nord est di Piazza Martiri del 7 Luglio, sono le vie di connessione trasversale ai principali assi viari dove si affacciavano le casette a schiera di architettura medioevale più modesta di via Filippo RE e via Secchi i primi due e via Ferrari Bonini e via Bellaria il terzo vicolo, che termina nella Piazzetta del Brolo, frutto di un intervento edilizio degli anni ‘70

ri Bonini e via Bellaria il terzo vicolo, che termina nella Piazzetta del Brolo, frutto di un intervento edilizio degli anni ‘70

• vicolo Venezia, la piccola stradina che permette il collegamento tra via Roma e il Parco di Santa Maria, è un segno storico, il vicolo si è formato dal tombamento del canale che portava l’acqua al filatoio che sorgeva in Palazzo Guidotti, ora Camera del Lavoro
• vicolo Mozzo piccola stradina che fungeva da accesso secondario al complesso di Palazzo da Mosto,

dotti, ora Camera del Lavoro

• vicolo Mozzo piccola stradina che fungeva da accesso secondario al complesso di Palazzo da Mosto, dove si affacciavano le casette a schiera cosiddette "della Girolda", opera di misericordia dei benefattori, i coniugi Fiordibelli, committenti anche della grande statua cinquecentesca in bronzo dorato della Madonna con Gesù Bambino, posta nel tiburio al di sopra della facciata del Duomo, e raffigurati anch'essi ai suoi piedi, opera di Bartolomeo Spani datata 1522.

2.7 Elementi decorativi secondari: tecniche e tradizione artigianale per gli elementi di finitura Sono ricompresi in questo elenco tutti gli elementi di corredo agli elementi primari, sono i dispositivi tecnici funzionali all’effettivo utilizzo dell’elemento del quale fanno parte e che sono testimonianze delle maestranze e degli artigiani locali. La tipologia delle porte in legno, dei battacchi, delle campanelle, delle maniglie e della tipologia delle

gli artigiani locali. La tipologia delle porte in legno, dei battacchi, delle campanelle, delle maniglie e della tipologia delle roste in ferro battuto, che si presentano in forme e disegno assai variegato, spesso testimoniano il sapere locale tradizionale e rendono evidenti la capacità e la competenza delle maestranze locale, prima di venire sostituite dalle stesse prodotte industrialmente e in versione standardizzata.

mpetenza delle maestranze locale, prima di venire sostituite dalle stesse prodotte industrialmente e in versione standardizzata. Dove presenti sarà cura e onere il mantenimento, il ripristino e la manutenzione, a seconda dello stato di usura che presentano. Per una descrizione più documentata e accurata di questi elementi funzionali si fa riferimento al capitolo “L’arredo urbano di tipo storico o monumentale: dal 1000 al XX secolo” di Carla Borrini, riportato nel

a riferimento al capitolo “L’arredo urbano di tipo storico o monumentale: dal 1000 al XX secolo” di Carla Borrini, riportato nel volume “La Memoria della città”, dove viene riportato il concetto di “arredo urbano” e il concetto di “cultura materiale”, che ricomprende gli utensili artigianali per il lavoro ed il vivere quotidiano, che definiscono una “cultura dell’ambiente e delle cose”, perché ...” i manufatti di uso comune possono dare

vivere quotidiano, che definiscono una “cultura dell’ambiente e delle cose”, perché ...” i manufatti di uso comune possono dare informazioni sulla storia economica sociale...al pari delle opere d’arte”, come asserisce Carandini. In analogia, C. Borrini afferma che “la storia della cultura materiale si occupa dei concreti processi materiali che derivano dall’applicazione di determinate tecniche, distinguendo la scienza dalla tecnica

pa dei concreti processi materiali che derivano dall’applicazione di determinate tecniche, distinguendo la scienza dalla tecnica per l’accento posto sul risultato concreto, sull’applicazione pratica dell’utensile e della innovazione tecnica resasi disponibile per produrlo. La nozione di “cultura materiale” riconduce quindi ai prodotti artigianali, quali gli utensili, e sulle diverse tecnologie di produzione; si sofferma sulla produzione

nduce quindi ai prodotti artigianali, quali gli utensili, e sulle diverse tecnologie di produzione; si sofferma sulla produzione anonima a discapito delle individualità perché si dedica a prodotti ripetuti e consolidati e non alla peculiarità dell’evento singolo, sono gli oggetti concreti di uso quotidiano che rappresentano la cultura di tutti, a disposizione della popolazione. L’oggetto funzionale, l’utensile è testimonianza della tecnica e

esentano la cultura di tutti, a disposizione della popolazione. L’oggetto funzionale, l’utensile è testimonianza della tecnica e degli usi propri di una tradizione, che copre la sfera sociale, economica e antropologica. L’arredo urbano rientra quindi nel concetto di “cultura materiale” e si pone da punto di contatto tra questa e l’opera d’arte. Gli oggetti e i prodotti materiali, siano utensili d’uso funzionale, con elementi di decorazione, quindi di

ta e l’opera d’arte. Gli oggetti e i prodotti materiali, siano utensili d’uso funzionale, con elementi di decorazione, quindi di significato e significanti, coniugano elementi utili e non utili, che sono anonimi e ripetitivi nei caratteri generici ma unici nella decorazione, divengono il luogo di incontro tra cultura materiale e opera d’arte e pertanto costituiscono parte dell’arredo di una città, ossia sono gli oggetti di cui concretamente possiamo

ale e opera d’arte e pertanto costituiscono parte dell’arredo di una città, ossia sono gli oggetti di cui concretamente possiamo fare esperienza in un assetto urbano storicamente stratificato, come è il centro storico della nostra città. Ci riferiamo ai portali, alle statue, alle inferriate e ai cancelli, alle roste e ai paracarri, alle decorazioni in cotto e ai batacchi, tutti elementi testimonianti di una produzione artigianale prima e successivamente

rri, alle decorazioni in cotto e ai batacchi, tutti elementi testimonianti di una produzione artigianale prima e successivamente pre -industriale, artigianato circoscritto all’attività di pochissime e rinomate botteghe che tramandano le proprie modalità operative, sia del settore secondario “alto”, che è riferito a statue, balaustre ecc, sia

dei quello “minore”, riferito a battenti, inferriate, decorazioni più piccole, elementi dispositivi funzionali degli elementi di finitura. Si parla quindi di elementi di arte minore, di storia delle arti decorative, di storia di oggetti inscrivibili nella categoria degli arredi minori che testimoniano parte della nostra “cultura materiale” di riferimento. Di seguito un elenco di esempio, che non si considera esaustivo, e il rimando all’ Elaborato “PC_5 - ABACO

iale” di riferimento. Di seguito un elenco di esempio, che non si considera esaustivo, e il rimando all’ Elaborato “PC_5 - ABACO DEGLI ELEMENTI PLASTICO-DECORATIVI”, per una disamina degli elementi di riferimento, che si richiede di mantenere e conservare. sec XV – elementi in ferro battuto vari, ad esempio il portabandiera in ferro battuto di Palazzo Manodori, 1600_ sec XVII

• elementi in ferro battuto vari di arredo esterno di Palazzo Busetti,
• decorazioni marmoree della chiesa gesuitica di San Giorgio,

ementi in ferro battuto vari di arredo esterno di Palazzo Busetti,

• decorazioni marmoree della chiesa gesuitica di San Giorgio,
• elementi lapidei che definiscono le fontane e gli obelischi di Viale Umberto I,
• elementi in ferro battuto vari, come le cancellate presenti negli androni dei palazzi e le inferriate, elementi decorativi degli scaloni; 1700_ sec XVIII
• elementi in ferro battuto vari, costituenti i dispositivi funzionali ausiliari del sistema di chiamata del

ni; 1700_ sec XVIII

• elementi in ferro battuto vari, costituenti i dispositivi funzionali ausiliari del sistema di chiamata del portone di ingresso: battenti a forma di staffa, maniglie, battacchi e campanelli
• elementi in ferro battuto che definiscono le finiture dei balconi e delle finestre: parapetti, balaustre, ringhiere, grate in ferro battuto 1800_sec XIX – decori e arredi di gusto neoclassico realizzati con i materiali nuovi, definiti dalla nuova

rate in ferro battuto 1800_sec XIX – decori e arredi di gusto neoclassico realizzati con i materiali nuovi, definiti dalla nuova industrializzazione: l’ottone e la ghisa per i battenti a forma di staffa, le maniglie, i battacchi; il cemento rifinito in opera per le balaustre composte con il ferro battuto, le mensole dei balconi e delle scalinate, arredi urbani, come la fontana di Ferrari Bonini al parco del Popolo, e decorazioni murarie (arco del Follo – via Emilia San Pietro) 1900_ sec XX

me la fontana di Ferrari Bonini al parco del Popolo, e decorazioni murarie (arco del Follo – via Emilia San Pietro) 1900_ sec XX – decorazione esterna a cariatide, prospetto retro Hotel Posta;

• maniglie-pomoli a testa di moro e di soldato in lega di ottone,
• balconcini con balaustre cementizie (in piazza Fontanesi, via Guido da Castello, via Emilia San Pietro) 1909
• decorazioni di facciata di Palazzo Pratonieri e finiture interne

Fontanesi, via Guido da Castello, via Emilia San Pietro) 1909

• decorazioni di facciata di Palazzo Pratonieri e finiture interne
• decorazioni di facciata di Palazzo Brami Gorini, via Toschi e casa Boschi, pezzi modulari in cotto da assemblare e finire in opera 1921 monumento ad Antonio Fontanesi sita nel Parco del popolo di L. Bistolfi 1925 decorazioni di facciata della Galleria Parmeggiani

4.4 Abaco cromatico - suggerimenti operativi per l’utilizzo L’Elaborato PC_6 denominato “ABACO CROMATICO (SCORCI VISIVI, ACCOSTAMENTI, PALETTE)” contiene una raccolta documentale fotografica degli scorsi visivi principali del Centro Storico, individuati sugli assi viari portanti culturali e commerciali, che definiscono gli scenari urbani del tessuto urbano storico della nostra città, come da Tavola PC_3 e PC_2 Norme Tecniche di Attuazione del piano del Colore.

ani del tessuto urbano storico della nostra città, come da Tavola PC_3 e PC_2 Norme Tecniche di Attuazione del piano del Colore. Illustrano gli accostamenti di tonalità utilizzati più spesso, che differenziano gli elementi decorativi e gli elementi primari e secondari che definiscono la facciata, e costituiscono un importante riferimento per la tradizione cromatica e le palette dei colori utilizzati, da riproporre in sede di intervento.

o un importante riferimento per la tradizione cromatica e le palette dei colori utilizzati, da riproporre in sede di intervento. Le palette riproposte evidenziando gli esempi di accostamento tra la tonalità del fondo murario e degli elementi decorativi. Le diverse tecniche di finitura delle facciate consentono di classificare tipologicamente i fronti; tale classificazione ha lo scopo di indicare per ciascuna classe le più opportune norme prescrittive e di

ologicamente i fronti; tale classificazione ha lo scopo di indicare per ciascuna classe le più opportune norme prescrittive e di raccomandazione in relazione alle finiture di facciata, alla presenza di apparati decorativi e pittorici, agli intonaci ed alla caratterizzazione cromatica. L’indagine tipologica del centro storico ha consentito di individuare due tipologie di facciata: semplice e composito, e individuare un assetto monocromatico, bicromatico o più, a seconda dell'apparato decorativo presente.

a: semplice e composito, e individuare un assetto monocromatico, bicromatico o più, a seconda dell'apparato decorativo presente. L’analisi delle qualità cromatiche ha evidenziato le tecnologie di finitura e le decorazioni di facciata che, per tradizione, si indirizzano alla composizione dei murali (intonaci e velature), all’inserimento di elementi lapidei o di laterizio a faccia vista e alle tinte adoperate per ferri (balaustre e roste) e legni

, all’inserimento di elementi lapidei o di laterizio a faccia vista e alle tinte adoperate per ferri (balaustre e roste) e legni (serramenti e portoni). Lo strato di intonaco ha da sempre permesso di conseguire importanti risultati funzionali ed estetici: la tipica unità cromatica dei paramenti ma anche definire una soluzione pratica per eliminare i difetti costruttivi del supporto di laterizio o di pietra.

dei paramenti ma anche definire una soluzione pratica per eliminare i difetti costruttivi del supporto di laterizio o di pietra. Le facciate dei centri storici, incluse quelle di monumenti, religiose o civiche, erano quasi sempre trattate con patinature, velature e scialbature. La città storica ha una propria immagine ben definita, basata su una tavolozza di colori che cambia da città a città, da regione a regione, ed è dovuta alla presenza di

ben definita, basata su una tavolozza di colori che cambia da città a città, da regione a regione, ed è dovuta alla presenza di velature e coloriture storiche, di cui, fortunatamente, rimane traccia nei piani alti, risparmiati dalla presenza di ricoloriture incongrue per eliminare evidenze di usura, di distacchi o ricoprire atti di vandalismo impropri che invece sono visibili sui basamenti. Gli elaborati di rilievo cromatico pertanto

cchi o ricoprire atti di vandalismo impropri che invece sono visibili sui basamenti. Gli elaborati di rilievo cromatico pertanto sintetizzano graficamente i riferimenti cromatici necessari per il successivo ripristino e progetto. Il Piano del Colore per il centro storico costituisce uno strumento di settore esecutivo e di dettaglio, le cui disposizioni hanno valore prescrittivo per tutti gli interventi ricadenti nell'ambito di validità del Piano, ovvero il centro storico.

izioni hanno valore prescrittivo per tutti gli interventi ricadenti nell'ambito di validità del Piano, ovvero il centro storico. Il piano del colore è finalizzato alla regolamentazione degli interventi sulle facciate in relazione alla composizione dei prospetti, alle tecnologie e ai materiali da impiegare e all'adozione di una tavolozza di colori da utilizzare per la finitura delle facciate; è uno strumento operativo in grado di garantire la

ione di una tavolozza di colori da utilizzare per la finitura delle facciate; è uno strumento operativo in grado di garantire la riqualificazione dell'immagine urbana basata sull'integrazione tra emergenze storico-artistiche ed edilizia seriale.

Regolamento Edilizio PIANO DEL COLORE - Allegato 9 RELAZIONE ILLUSTRATIVA capitolo 03 3 MATERIALI E TECNICHE TRADIZIONALI PER LA FINITURA DEL FONDO MURARIO 3.1 Tecniche e materiali tradizionali dei paramenti murari:

• gli intonaci e le tecniche di applicazione dell’intonaco
• intonaci: particolari trattamenti storici 3.2 Intonaco e tinteggio a calce aerea e idraulica 3.3 Intonaco e tinteggio ai silicati 3.4 Intonaco e tinteggio ai silosannici – prodotti sintetici – intonaco cementizio

draulica 3.3 Intonaco e tinteggio ai silicati 3.4 Intonaco e tinteggio ai silosannici – prodotti sintetici – intonaco cementizio

3.1 Tecniche e materiali tradizionali dei paramenti murari – leganti e pigmenti I sistemi costruttivi del passato sono stati realizzati così bene da giungere fino ai giorni nostri superando ogni tipo d'avversità. Nell'antichità non esistevano laboratori che verificassero la qualità dei materiali e

ni nostri superando ogni tipo d'avversità. Nell'antichità non esistevano laboratori che verificassero la qualità dei materiali e dei sistemi costruttivi ma vi era la conoscenza e la tecnica che, selezionando i sistemi migliori, la tramandavano naturalmente di generazione in generazione. L'impronta diversa era tutt’al più sul piano architettonico e decorativo, ma non a livello strutturale e tecnico. I sistemi murari tradizionali sono composti da blocchi, di pietra naturale o di cotto - in qualche

ivello strutturale e tecnico. I sistemi murari tradizionali sono composti da blocchi, di pietra naturale o di cotto - in qualche caso anche mattoni crudi essiccati al sole - e da malta legante composta prevalentemente da calce aerea, sabbie varie e cotto macinato. Nella storia non sono quasi mai esistiti muri esterni che non fossero protetti dall'intonaco. Vitruvio - il famoso architetto romano vissuto al tempo di Cristo che, per primo, scrisse tutte le regole

rotetti dall'intonaco. Vitruvio - il famoso architetto romano vissuto al tempo di Cristo che, per primo, scrisse tutte le regole dell'arte edificatoria raccogliendole in dieci libri, ci dice che un buon intonaco deve essere realizzato in almeno tre strati, avendo cura di lasciare maturare ogni strato prima di procedere con il successivo:

• un primo rinzaffo sottile, per creare un buon aggancio alla muratura.

turare ogni strato prima di procedere con il successivo:

• un primo rinzaffo sottile, per creare un buon aggancio alla muratura.
• un arriccio, cioè un riporto di malta grezza dallo spessore di circa 1 -2 centimetri, applicato sul primo strato dopo aver eseguito le guide, se occorrono. Questo sarà il vero corpo dell’intonaco.
• una mano di stabilitura sottile 1-2 millimetri che servirà a compattare le superfici, rendendole più

vero corpo dell’intonaco.

• una mano di stabilitura sottile 1-2 millimetri che servirà a compattare le superfici, rendendole più resistenti all'aggressione degli agenti atmosferici e pronte per ricevere le finiture colorate. Sin dalle origini i primi muri, costruiti con sassi ed argilla, erano protetti da strati d’argilla, spesso impastata con fibre vegetali o crine animali. L'abitudine di proteggere le strutture portanti era tale che, i

d’argilla, spesso impastata con fibre vegetali o crine animali. L'abitudine di proteggere le strutture portanti era tale che, i greci prima ed i romani poi, erano soliti rivestire persino le superfici di marmo dei templi e delle statue esposte nelle piazze, con piccoli strati a base di calce e polveri di marmo. Sui muri di mattoni, nell’antichità, si era soliti riportare uno strato di malta composta da calce, sabbia e

e polveri di marmo. Sui muri di mattoni, nell’antichità, si era soliti riportare uno strato di malta composta da calce, sabbia e spesso anche granuli ottenuti dalla macinazione di coppi e mattoni - il famoso cocciopesto. Lo scopo di questi progenitori degli intonaci, se così possiamo chiamarli, era quello di proteggere le strutture portanti, in altre parole i muri esterni, dagli agenti atmosferici, sacrificandosi al loro posto.

llo di proteggere le strutture portanti, in altre parole i muri esterni, dagli agenti atmosferici, sacrificandosi al loro posto. Per questo motivo oggi, nel restauro, si parla spesso di superfici di sacrificio. Con il passare dei secoli, l'intonaco è andato sempre più raffinandosi nelle forme. Gli architetti non lo utilizzavano più solamente per proteggere le facciate, ma anche per inventare motivi architettonici che

e. Gli architetti non lo utilizzavano più solamente per proteggere le facciate, ma anche per inventare motivi architettonici che dessero valore e risalto al alle facciate e quindi al fabbricato, plasmando finte colonne, finti marmi, false cortine murarie di mattoni a vista o finte zoccolature bugnate ad imitazione della pietra naturale. Tecniche antiche, riprese anche nel Rinascimento, portavano a rivestire le cortine murarie con un leggero

della pietra naturale. Tecniche antiche, riprese anche nel Rinascimento, portavano a rivestire le cortine murarie con un leggero strato di calce e polveri di cocciopesto che, uniformando cromaticamente i diversi colori delle cortine murarie, le lasciava ancora intravedere. Questa tecnica, sviluppata in diversi modi e in tutto il territorio italiano, è detta della sagramatura. Ingrossando un po’ lo strato di sacrificio gli antichi videro che potevano nascondere le eventuali

o, è detta della sagramatura. Ingrossando un po’ lo strato di sacrificio gli antichi videro che potevano nascondere le eventuali imperfezioni della cortina muraria, creare superfici architettoniche, giocare, ingannare con false superfici e colori. Era nato l'Intonaco.

Successivamente anche l’intonaco è stato diversificato in base alle tecniche di lavorazione: liscio, bugnato, graffito, dipinto, colorato a fresco, modellato in stucco, con gesso, con polvere di marmo ecc. I colori principali dei nostri fronti sono da sempre il giallo, il rosso e il verde, declinati nelle varie tonalità e intensità ottenuti dalla tradizione materica di definizione dei colori, determinata dai pigmenti reperibili

lle varie tonalità e intensità ottenuti dalla tradizione materica di definizione dei colori, determinata dai pigmenti reperibili localmente e sono questi i principali colori che definiscono il nostro abaco cromatico tradizionale, derivanti dalle presenze organiche, minerali, dalla tecnica e dalla tradizione locale. Il tinteggio si definisce infatti come l’ultimo strato , detto ” di sacrificio” della muratura della facciata di

dizione locale. Il tinteggio si definisce infatti come l’ultimo strato , detto ” di sacrificio” della muratura della facciata di un fabbricato ed è un materiale che si applica alla superficie muraria con diverse tecniche affinate nei secoli, assolvendo a compiti di natura estetica e, in misura minore, di natura funzionale. Principale funzione del tinteggio è costituire uno strato di separazione tra la muratura e l'ambiente

ore, di natura funzionale. Principale funzione del tinteggio è costituire uno strato di separazione tra la muratura e l'ambiente esterno provvedendo alle funzioni di protezione e secondariamente alla funzioni estetiche, assicurando alle superfici murarie una tonalità cromatica non anonima e, soprattutto se giocata con i toni di colore pertinenti nella sostanza e nella forma alla struttura architettonica che riveste, impreziosisce le facciate

on i toni di colore pertinenti nella sostanza e nella forma alla struttura architettonica che riveste, impreziosisce le facciate assumendo una importanza determinante tra i parametri di valutazione del contesto urbano, come abbiamo già ricordato. I materiali che hanno definito nei secoli la peculiarità di una zona distinguendola dalle altre sono i leganti e i pigmenti. Il legante garantisce l’aderenza all’intonaco di supporto e la consistenza della tinta e, miscelato con

i leganti e i pigmenti. Il legante garantisce l’aderenza all’intonaco di supporto e la consistenza della tinta e, miscelato con acqua, o altri solventi, esso costituisce il "veicolo" ai pigmenti permettendone la stesura. Il legante è quindi uno dei due elementi che ha maggiormente caratterizzato nei secoli le diverse tecniche di tinteggio e che ha differenziato, e continua a differenziare, le tessiture ottenute utilizzando i diversi

le diverse tecniche di tinteggio e che ha differenziato, e continua a differenziare, le tessiture ottenute utilizzando i diversi materiali. Il legante, da sempre nella storia, può essere di origine inorganica o organica e determina l’aderenza al supporto. Ancora è l’acqua utilizzata un altro elemento fondamentale che definisce il risultato finale della stesura, definisce la compattezza nelle tinte, l’aderenza al supporto, le velature e, nel tempo, l’alterazione dei pigmenti.

lla stesura, definisce la compattezza nelle tinte, l’aderenza al supporto, le velature e, nel tempo, l’alterazione dei pigmenti. I pigmenti utilizzati nel tinteggio si definiscono come corpi formati da elementi opachi con struttura amorfa e particolarmente fine, non solubili e provvisti di colorazione propria. La classificazione dei pigmenti può essere fatta in vario modo ad esempio in base all'origine, al colore, alla composizione

ria. La classificazione dei pigmenti può essere fatta in vario modo ad esempio in base all'origine, al colore, alla composizione chimica o al metodo di preparazione, ma essi rientrano quasi tutti in tre grandi classi: pigmenti minerali, organici e misti. Sull’intonaco antico, a calce, e negli impasti delle malte si potevano usare esclusivamente colori minerali, in quanto la calce “bruciava” i pigmenti organici e vegetali. I principali pigmenti minerari utilizzati

vamente colori minerali, in quanto la calce “bruciava” i pigmenti organici e vegetali. I principali pigmenti minerari utilizzati provenivano dalla natura, ed erano le terre e le ocre:terra d’ombra, ocra rossa, ocra gialla, terra verde, terra di Colonia bruciata, terra nera di Venezia, terra di Siena e nero di manganese. Una difficoltà nel preparare le malte consiste nel capire quale sarà la tonalità effettiva una volta asciutta: l’intonaco bagnato rende le tinte più scure e quando asciugano si sbiancano.

uale sarà la tonalità effettiva una volta asciutta: l’intonaco bagnato rende le tinte più scure e quando asciugano si sbiancano. Tra questi, quasi esclusivamente i pigmenti minerali intervengono quali coloranti nel tinteggio; essi a seconda del tipo di preparazione sono ulteriormente suddivisi in tre principali categorie:
terre colorate costituite in genere da ossidi di ferro naturali di colore rosso, giallo e verde,

in tre principali categorie:
terre colorate costituite in genere da ossidi di ferro naturali di colore rosso, giallo e verde, e costituivano la gamma ottenibile secondo le metodologie tradizionali e hanno definito le componenti storiche di riferimento locale;

ossidi di ferro artificiali, ossia derivati da trattamenti chimici hanno definito una gamma di colori dal giallo al violetto,
e gli ossidi e i sali metallici complessi derivati da sintesi chimiche, permettono ora ai nostri giorni di coprire l'intera gamma dei colori di base. Le terre colorate naturali sono ricavate da cave a fior di terra e il materiale viene sottoposto a lavaggi e flottazioni per concentrare gli ossidi coloranti che danno qualità al pigmento, fino ad ottenere un prodotto impalpabile.

aggi e flottazioni per concentrare gli ossidi coloranti che danno qualità al pigmento, fino ad ottenere un prodotto impalpabile. Tra questi ossidi naturali si ricorda la terra di Siena naturale, la terra d'ombra naturale, il rosso inglese, il rosso Bologna, il verde di Verona, il giallo Parma (giallo Doré Joles), etc. Per cottura delle terre naturali si ottengono i pigmenti "bruciati" con varie tonalità scure a seconda della ossidazione della tinta di partenza.

terre naturali si ottengono i pigmenti "bruciati" con varie tonalità scure a seconda della ossidazione della tinta di partenza. Nei secoli sono stati utilizzati come pigmenti minerali i bianchi naturali quali la creta bianco naturale (carbonato di calcio molto puro), i bianco di stronzio e il bianco di bario naturali (solfato di stronzio e di bario) impiegati soprattutto per scalare le tinte. Anche la calce potrebbe essere qui classificata in quanto nei tinteggi interviene sia come legante che

tto per scalare le tinte. Anche la calce potrebbe essere qui classificata in quanto nei tinteggi interviene sia come legante che come colore bianco. I pigmenti neri possono essere associati ai pigmenti minerali solo in quanto sono formati per la quasi totalità da carbonio che conferisce loro colore e proprietà pigmentarie, anche se derivati dalla combustione incompleta di sostanze organiche vegetali (tralci di vite, olii e catrami, sughero, vinaccioli, etc.) o animali (ossa, avorio etc.).

mpleta di sostanze organiche vegetali (tralci di vite, olii e catrami, sughero, vinaccioli, etc.) o animali (ossa, avorio etc.). Neri naturali veri e propri sono composti da carbonato di calcio con forte concentrazione di ossidi di ferro e manganese.

3.2 Tecniche e materiali tradizionali dei paramenti murari – gli intonaci e le tecniche di applicazione L'intonaco è costituito da un sottile spessore di malta che si distribuisce sulla superficie della muratura con due funzioni principali: quella di realizzare una finitura regolare ed esteticamente accettabile permettendo l'applicazione del tinteggio e quella di offrire una protezione alle strutture sulle quali viene applicato.

ettabile permettendo l'applicazione del tinteggio e quella di offrire una protezione alle strutture sulle quali viene applicato. La protezione che l'intonaco garantisce alla muratura ne ha consolidato l'uso fin dall'antichità in associazione soprattutto con il tinteggio che ne rappresenta la finitura e ne esalta la qualità estetica. L'intonaco può essere composto da diversi materiali con funzioni di leganti spesso usati in miscela tra loro

a qualità estetica. L'intonaco può essere composto da diversi materiali con funzioni di leganti spesso usati in miscela tra loro e con inerti di varia granulometria, in un impasto con acqua che ne permette l'applicazione e quelle reazioni fisico-chimiche necessarie all'indurimento. La scelta del materiale legante varia in funzione delle prestazioni richieste all'intonaco che può assumere quindi caratteristiche diverse di volta in volta. Si possono distinguere gli intonaci in due grandi categorie

o che può assumere quindi caratteristiche diverse di volta in volta. Si possono distinguere gli intonaci in due grandi categorie basate sulla qualità dei materiali costituenti: quelli a base di materiali "naturali, cioè di materie prime presenti in natura (rocce naturali di varia composizione) e quelli a base di prodotti di sintesi industriale (resine sintetiche). I primi si distinguono per il legante a base di:

• calce aerea
• calce aerea e pigmenti
• calce idraulica
• cemento

sintetiche). I primi si distinguono per il legante a base di:

• calce aerea
• calce aerea e pigmenti
• calce idraulica
• cemento Gli intonaci derivati da prodotti di sintesi industriale a base di resine organiche sono denominati rivestimenti plastici continui e si trovano in commercio con il nome di “spatolati”, “graffiati” etc. Tecniche di applicazione dell’intonaco In questo capitolo vengono descritte quelle tecniche di applicazione comuni alla maggior parte dei leganti

cazione dell’intonaco In questo capitolo vengono descritte quelle tecniche di applicazione comuni alla maggior parte dei leganti per intonaco; nei capitoli successivi dedicati ai singoli materiali, verranno indicate le modalità d'uso e le precauzioni particolari che li contraddistinguono. Una precauzione preliminare comune è rappresentata dalla necessità di avere superfici di supporto pulite e sane per garantire un buon aggrappaggio all'intonaco, per questo è consigliabile eliminare tutte le tracce

di supporto pulite e sane per garantire un buon aggrappaggio all'intonaco, per questo è consigliabile eliminare tutte le tracce di vecchi intonaci e di malte di giunzione della muratura ormai degradate, rimuovendole con mezzi meccanici che assicurino una pulizia non radicale quali mazzette, scalpelli, o martelli pneumatici di limitata dimensione. E' da sconsigliare, nel contesto del centro storico e in particolare su fronti di

o martelli pneumatici di limitata dimensione. E' da sconsigliare, nel contesto del centro storico e in particolare su fronti di immobili oggetto di tutela, l'uso di altri strumenti quali sabbiatrici e idrosabbiatrici, che possono arrecare danno alla muratura in considerazione dell'energica azione abrasiva sui giunti e su eventuali cavità dei mattoni. Di fronte a un supporto molto deteriorato occorrerà procedere alla sostituzione degli elementi della

entuali cavità dei mattoni. Di fronte a un supporto molto deteriorato occorrerà procedere alla sostituzione degli elementi della cortina con mattoni sani, utilizzando la tecnica del cuci-scuci sia per porzioni limitate ma anche per estesi tratti di muro e con tecniche progressive tali da garantire nel tempo una perfetta tenuta. L'intonaco è generalmente formato da più strati in funzione dell’ irregolarità della cortina muraria e dei materiali utilizzati nella confezione dell'intonaco stesso.

iù strati in funzione dell’ irregolarità della cortina muraria e dei materiali utilizzati nella confezione dell'intonaco stesso. Se il muro di supporto si presenta irregolare l'intonaco vero e proprio è preceduto da un "rinzaffo" ottenuto scagliando energicamente la malta, composta dal legante e da inerti in prevalenza a grossa

granulometria, con la cazzuola in modo da penetrare bene negli interstizi della muratura e assicurare uniformità alla superficie. L'intonaco vero e proprio, che in caso di superfici regolari viene applicato direttamente alla muratura, è costituito da malta, con molto inerte (intonaco magro) a grossa granulometria e in vari rapporti quantitativi a seconda del legante, regolarizzata grossolanamente con la cazzuola ma non rifinita del

ometria e in vari rapporti quantitativi a seconda del legante, regolarizzata grossolanamente con la cazzuola ma non rifinita del tutto; questo strato di spessore variabile viene denominato "sottovallo" e per le sue caratteristiche di ruvidità fa parte dell'intonaco rustico. Lo strato successivo o "arricciatura" è contraddistinto da una percentuale di legante, rispetto agli inerti, maggiore di quella degli strati precedenti; esso viene posto in opera con la cazzuola e livellato quasi completamente.

i inerti, maggiore di quella degli strati precedenti; esso viene posto in opera con la cazzuola e livellato quasi completamente. Infine viene applicato lo strato a finire o intonaco civile costituito da una elevata percentuale di legante accompagnato da inerti a granulometria fine. E' questo lo strato che viene spesso rifinito con il frattazzo, ad ampi gesti circolari che lasciano sull'intonaco le tipiche solcature a mezzaluna trascinando i granuli sabbiosi.

l frattazzo, ad ampi gesti circolari che lasciano sull'intonaco le tipiche solcature a mezzaluna trascinando i granuli sabbiosi. La tecnica a strati descritta è necessaria per ogni tipo di legante onde evitare che i ritiri idraulici provochino delle fessurazioni e delle cavillature che costituirebbero la via per la penetrazione di acqua meteorica e di eventuali sostanze aggressive riducendo l'azione protettiva e facilitando la disgregazione.

penetrazione di acqua meteorica e di eventuali sostanze aggressive riducendo l'azione protettiva e facilitando la disgregazione. Le superfici devono essere continuamente bagnate con abbondante acqua per assicurare nel tempo l'adesione al supporto e una presa idonea al lavoro e l'acqua utilizzata per bagnare il supporto può essere addizionata con una piccola quantità di legante ("beverone") in modo che esso assorba già in parte il materiale favorendo ulteriormente l'adesione.

piccola quantità di legante ("beverone") in modo che esso assorba già in parte il materiale favorendo ulteriormente l'adesione. Dopo l'applicazione dei singoli strati si deve attendere alcuni giorni prima di stendere lo strato successivo in modo da favorire il completamento della presa (dopo il rinzaffo e il sottovallo almeno 3 giorni, dopo l'arricciatura da 3 a 8 giorni). La deposizione dell'intonaco in più strati assicura nel tempo maggior stabilità agli agenti del degrado;

atura da 3 a 8 giorni). La deposizione dell'intonaco in più strati assicura nel tempo maggior stabilità agli agenti del degrado; soprattutto, se messo bene in opera, si minimizzano quei danni dovuti al ritiro dei materiali, limitati per intonaci magri a prevalente inerte e maggiori per intonaci grassi con poco inerte. Attualmente la tecnica viene spesso semplificata nella posa dei due strati fondamentali (sottovallo e

ci grassi con poco inerte. Attualmente la tecnica viene spesso semplificata nella posa dei due strati fondamentali (sottovallo e arricciatura) soprattutto nel caso di intonaci a base di cemento che non necessitano di una messa in opera con particolari accorgimenti. Gli intonaci derivati da impasti con acqua presentano sempre inconvenienti in relazione alle condizioni climatiche estreme:

• a temperature inferiori a 0° l’ acqua di impasto gela interrompendo quella serie di reazioni necessarie

ni climatiche estreme:

• a temperature inferiori a 0° l’ acqua di impasto gela interrompendo quella serie di reazioni necessarie alla presa, creando delle pressioni tra gli interstizi dovute all'aumento di volume; i risultati di ciò possono essere particolarmente vistosi con fenomeni di decoesione e di polverizzazione anche su vaste superfici, mentre l'applicazione di antigelo o di catalizzatori nell'impasto non garantisce sempre una buona presa soprattutto in presenza di leganti a base di calce.

tigelo o di catalizzatori nell'impasto non garantisce sempre una buona presa soprattutto in presenza di leganti a base di calce.

• le alte temperature estive e l'esposizione solare diretta determinano una rapida evaporazione dell'acqua di impasto interrompendo la presa e provocando decoesione, sfaldamenti e ritiri eccessivi con formazione di crepe e cavillature. A ciò si può ovviare irrorando frequentemente l'intonaco e proteggendo la superficie dall'azione diretta del sole con ponteggi coperti.

i può ovviare irrorando frequentemente l'intonaco e proteggendo la superficie dall'azione diretta del sole con ponteggi coperti. La finitura superficiale dell'intonaco può essere effettuata con varie tecniche più o meno idonee a seconda dei materiali impiegati. Gli strumenti più utilizzati sono il frattazzo in legno e con spugna o la cazzuola normale e di tipo americano che lasciano superfici a diversa tessitura e compattezza.

Intonaci: particolari trattamenti storici L'intonaco rappresenta un mezzo tecnico in grado di assolvere a funzioni di protezione e di supporto al tinteggio. In certi casi l'intonaco assume una grande importanza sul piano estetico contribuendo con il modellato in opera o con mescole particolari a definire diverse tessiture di superficie. I materiali di riferimento sono solitamente il laterizio e la pietra, "imitati" sia nella tonalità cromatica che

di superficie. I materiali di riferimento sono solitamente il laterizio e la pietra, "imitati" sia nella tonalità cromatica che nella grana superficiale con tecniche ad intonaco particolari in grado di caratterizzare i paramenti così costruiti che assumono una precisa individualità. Le tecniche di applicazione dell'intonaco sui paramenti a imitazione sono sostanzialmente due: la tecnica "a mattonata" e il rivestimento bugnato. La tecnica "a mattonata"

ui paramenti a imitazione sono sostanzialmente due: la tecnica "a mattonata" e il rivestimento bugnato. La tecnica "a mattonata" La tecnica ha come scopo di creare una "falsa cortina muraria"; essa di solito viene realizzata a tutta altezza, al di sopra di zoccoli e di basamenti, per mezzo di intonaco tradizionale di calce aerea in cui lo strato a finire viene pigmentato in pasta per mezzo di polvere di mattone.

zzo di intonaco tradizionale di calce aerea in cui lo strato a finire viene pigmentato in pasta per mezzo di polvere di mattone. Questa aggiunta conferisce una alta idraulicità alla malta aerea, consentendo una elevata resistenza agli agenti atmosferici e una lunga durata nel tempo. Durante la presa dell'intonaco vengono tracciate, con uno strumento a punta arrotondata, delle righe orizzontali collegate da tratti verticali sfalsati con identica scansione delle cortine in laterizio stilato.

ndata, delle righe orizzontali collegate da tratti verticali sfalsati con identica scansione delle cortine in laterizio stilato. A volte nella riga così graffita viene inserita una stuccatura di colore più scuro per esaltare il contrasto e sottolineare i corsi. Esistono diverse varianti alla tecnica descritta, che consentono di ottenere un differente aspetto al paramento; esse possono limitarsi al semplice tracciamento delle linee orizzontali oppure essere eseguite

differente aspetto al paramento; esse possono limitarsi al semplice tracciamento delle linee orizzontali oppure essere eseguite con lo strato a finire non pigmentato, ma tinteggiato successivamente con colori appropriati e tecniche a calce. Il rivestimento bugnato Il bugnato ricavato ad intonaco è un reticolo regolare, più o meno evidente, che tende a imitare il paramento rivestito con materiali lapidei.

avato ad intonaco è un reticolo regolare, più o meno evidente, che tende a imitare il paramento rivestito con materiali lapidei. Questa tecnica fu impiegata quasi ininterrottamente dal sec. XVI fino alla metà del sec. XX costituendo un importante elemento del rilievo architettonico soprattutto tra '800 e '900. Le bugnature si presentano con dimensioni e forme molto variabili; esse possono limitarsi allo zoccolo o al

tto tra '800 e '900. Le bugnature si presentano con dimensioni e forme molto variabili; esse possono limitarsi allo zoccolo o al basamento oppure essere realizzate a tutta altezza sulla facciata. Il bugnato, proposto ad imitazione della tessitura del materiale lapideo, può presentare caratteristiche di leggerezza, con fughe appena accennate e quindi con effetto bidimensionale, fino ai grandi riquadri molto rustici spesso aggettanti e con forma rotondeggiante in cui risalta l'effetto tridimensionale.

le, fino ai grandi riquadri molto rustici spesso aggettanti e con forma rotondeggiante in cui risalta l'effetto tridimensionale. La costruzione del paramento a bugnato si effettua stendendo l'intonaco in strati di spessore più o meno forte a seconda dell'effetto finale e ridisegnando le riquadrature con una incisione più o meno profonda a imitazione dei giunti tra gli elementi lapidei. Questo solco, nel caso di bugnati rustici e lisci a forte spessore, a volte viene ricavato anche nella

tra gli elementi lapidei. Questo solco, nel caso di bugnati rustici e lisci a forte spessore, a volte viene ricavato anche nella muratura sia per assicurare profondità e quindi un maggior effetto di chiaro-scuro che per migliorare le condizioni di aggrappaggio dell'intonaco. Il bugnato più semplice è ricavato incidendo un segno sottile orizzontale e verticale a corsi sfalsati su un intonaco a base di calce aerea in cui lo strato a finire è caricato di sabbia grossolana con elementi fino a 3

si sfalsati su un intonaco a base di calce aerea in cui lo strato a finire è caricato di sabbia grossolana con elementi fino a 3 mill. di diametro. Il paramento prima della presa viene spazzolato in diagonale con una spazzola dura in modo che le sottili rigature così formate unite agli elementi sabbiosi grossolani in vista, spesso colorati, diano l'impressione di un paramento litoide a tessitura scistosa.

e agli elementi sabbiosi grossolani in vista, spesso colorati, diano l'impressione di un paramento litoide a tessitura scistosa. Il bugnato può presentarsi sia liscio che rustico con una vasta gamma di varianti intermedie e a volte con fughe realizzate solo per corsi orizzontali. Il bugnato liscio è ricavato con la tecnica tradizionale su una superficie interrotta da fugature più o meno larghe e profonde; per le sue caratteristiche esso è destinato sempre alla tinteggiatura.

Il bugnato rustico invece si ottiene con l'applicazione in superficie di malta e ciottoli rotondeggianti di varia dimensione all'interno di una cornice liscia e ribassata di alcuni centimetri di larghezza; questa cornice che sta a filo della fuga nel contorno della bugna, è ottenuta con malta e inerte fine allo scopo di fare risaltare ulteriormente la ruvidità della superficie. Il bugnato rustico veniva spesso tinteggiato con tinte nei toni del grigio in modo da rendere il paramento

ità della superficie. Il bugnato rustico veniva spesso tinteggiato con tinte nei toni del grigio in modo da rendere il paramento molto simile alle arenarie appenniniche. Un caso particolare di bugnato rustico che si rinviene solitamente nella edilizia del '900, è quello ottenuto con la stesura in superficie di una malta molto grassa a cui si conferisce ruvidità facendo aderire al muro intonacato il frattazzo che viene staccato perpendicolarmente in modo da trascinare la malta che forma

à facendo aderire al muro intonacato il frattazzo che viene staccato perpendicolarmente in modo da trascinare la malta che forma delle punte coniche irregolari. Tra il sec. XIX e il sec. XX, vennero usate per gli intonaci anche malte di cemento che conferiscono particolare durezza al rivestimento. Diversi bugnati furono ricavati in cemento o con miscele a base di cemento permettendo di realizzare l'effetto di ruvidità delle superfici con lavorazioni a urto quali la bocciardatura e la scalpellatura dopo la

ndo di realizzare l'effetto di ruvidità delle superfici con lavorazioni a urto quali la bocciardatura e la scalpellatura dopo la posa in opera. 3.3 Intonaco e tinteggio a calce aerea - edilizia storica La calce aerea è il principale componente usato per le malte tradizionali ed è così chiamata in quanto fa presa e indurisce soltanto in presenza di aria. I processi di presa e indurimento avvengono per evaporazione dell'acqua di impasto e per trasformazione chimica dell'idrato di calcio, che reagisce con

ndurimento avvengono per evaporazione dell'acqua di impasto e per trasformazione chimica dell'idrato di calcio, che reagisce con l'anidride carbonica dell'aria, in carbonato di calcio. Reazioni secondarie, ma non meno importanti, avvengono tra la silice contenuta nella sabbia (con comportamento acido) e l'idrato di calcio (con comportamento basico). La temperatura ambientale e quella dell'acqua influenzano i processi di presa, che sono legati alla qualità

mportamento basico). La temperatura ambientale e quella dell'acqua influenzano i processi di presa, che sono legati alla qualità e alla stagionatura del legante, alle caratteristiche granulometriche dell'inerte e ai rapporti ponderali tra i materiali che compongono l'impasto. L 'indurimento avviene per reazione endogena e procede progressivamente nel tempo dall'esterno verso l'interno del muro; si ottiene così un prodotto affine alla roccia calcarea originaria, non duro, ma molto resistente.

rno verso l'interno del muro; si ottiene così un prodotto affine alla roccia calcarea originaria, non duro, ma molto resistente. Materiali e relative tecniche di lavorazione – il grassello di calce - La materia prima da cui deriva la calce aerea è il calcare terroso detto pietra da calce con un tenore di carbonato di calcio (CaC03) che si aggira sul 95%, che viene sottoposto a temperature tra 800° e 1000°

da calce con un tenore di carbonato di calcio (CaC03) che si aggira sul 95%, che viene sottoposto a temperature tra 800° e 1000° provocando la totale decomposizione della roccia con formazione di ossido di calcio (CaO) o calce viva in zolle. La tecnica tradizionale per ottenere un prodotto utilizzabile consiste nell'estinguere con acqua la calce viva in zolle, in appositi recipienti detti bagnoli. L'ossido di calcio si trasforma in idrato e aumento di

e con acqua la calce viva in zolle, in appositi recipienti detti bagnoli. L'ossido di calcio si trasforma in idrato e aumento di volume (circa 3 volte) mentre viene continuamente rimescolato con zappe aggiungendo gradualmente acqua chimicamente pura fino ad ottenere una pasta più o meno fluida. La prima operazione di colatura dai bagnoli alla fossa da calce viene effettuata tramite una rete che trattiene i frammenti non ancora spenti; nella fossa, la calce si condensa sempre più, anche per la

ettuata tramite una rete che trattiene i frammenti non ancora spenti; nella fossa, la calce si condensa sempre più, anche per la naturale evaporazione dell'acqua e le particelle non estinte finiscono di idratarsi. Dopo qualche giorno di stagionatura questa massa finissima e perfettamente omogenea, che prende il nome di "grassello", si presenta di consistenza morbida e untuosa, in forma di pasta adesiva e tenace di colore bianco che si può

conservare ricoperta da uno strato di sabbia allo scopo di preservarla dal contatto dell'aria che, per la presenza di anidride carbonica, l'altererebbe. Il grassello derivato dalla tecnica tradizionale presenta una buonissima qualità, ma è difficilmente reperibile in commercio; al suo posto è preferita la calce idrata in polvere (idrato di calcio secco) ottenuta da calce spenta con opportuni procedimenti industriali quindi macinata e venduta in sacchi.

re (idrato di calcio secco) ottenuta da calce spenta con opportuni procedimenti industriali quindi macinata e venduta in sacchi. In commercio esistono anche confezioni di grassello derivato da calce idrata industriale, racchiuso in sacchi sigillati di polietilene, spesso pre-mescolato con sabbia e chiamato "arenino"; esso viene utilizzato soprattutto per arricciature. Altre denominazioni quali “calce grassa o dolce” indicano una derivazione da rocce calcaree pure al 95 %,

utto per arricciature. Altre denominazioni quali “calce grassa o dolce” indicano una derivazione da rocce calcaree pure al 95 %, mentre le calci magre sono quelle con impurità derivate da magnesite e elementi silicei; queste ultime forniscono una pasta poco tenace e scarsamente adesiva spesso granulosa. Le calci forti invece sono calci debolmente idrauliche derivate da rocce a contenuto argilloso non superiore al 10%; esse si prestano per una presa in ambienti particolarmente umidi per i quali la calce

contenuto argilloso non superiore al 10%; esse si prestano per una presa in ambienti particolarmente umidi per i quali la calce aerea non sarebbe idonea. Gli altri materiali importanti che partecipano alla composizione di una malta di calce aerea sono l'acqua di impasto e la carica di inerte che devono corrispondere a caratteristiche ben precise. L'acqua impiegata nella malta deve essere pulita e chimicamente pura in modo da non innescare

ere a caratteristiche ben precise. L'acqua impiegata nella malta deve essere pulita e chimicamente pura in modo da non innescare nell'intonaco fenomeni di deterioramento per reazioni non controllabili. Gli inerti possono avere varia natura (fibre vegetali, sabbia, polvere di mattone, di marmo o di pietra, etc.) ma il materiale maggiormente impiegato è la sabbia silicea che va a costituire una buona ossatura

e, di marmo o di pietra, etc.) ma il materiale maggiormente impiegato è la sabbia silicea che va a costituire una buona ossatura minerale e impedisce il ritiro volumetrico della malta. Infatti le calci aeree hanno un alto coefficiente di ritiro, mentre per le calci idrauliche e per il cemento esso è medio; il contenuto di sabbia nell'impasto varia quindi in rapporto al tipo di legante. La sabbia migliora la permeabilità della malta all'aria, partecipando in parte con le sue componenti silicee

al tipo di legante. La sabbia migliora la permeabilità della malta all'aria, partecipando in parte con le sue componenti silicee alla reazione chimica determinante per l'indurimento; essa deve essere quindi priva di impurità e di elementi terrosi e organici. La granulometria adottata per intonaci rustici è compresa solitamente tra 0,2 e 0,5 mm, mentre per gli strati a finire può essere compresa tra 0, 1 e 0,2 mm. Tecniche di messa in opera e precauzioni particolari

5 mm, mentre per gli strati a finire può essere compresa tra 0, 1 e 0,2 mm. Tecniche di messa in opera e precauzioni particolari Nelle tecniche di applicazione tradizionali è previsto l'uso del grassello di calce in pasta, ottenuto con il procedimento descritto, in miscela con la minima quantità necessaria di acqua fino alla consistenza voluta e sabbia aggiunta gradatamente fino ad ottenere un impasto omogeneo.

a quantità necessaria di acqua fino alla consistenza voluta e sabbia aggiunta gradatamente fino ad ottenere un impasto omogeneo. Per il grassello di calce preconfezionato le modalità di impasto non si differenziano, mentre per l'uso della calce idrata in polvere è buona norma non mescolare a secco calce e sabbia, ma trasformare prima la calce in boiacca, bagnare a parte la sabbia e poi mescolare a lungo i due materiali per ottenere una lavorabilità ottimale.

a la calce in boiacca, bagnare a parte la sabbia e poi mescolare a lungo i due materiali per ottenere una lavorabilità ottimale. Per ottenere superfici finali omogenee è necessario procedere ad un impasto unico per tutte le murature da intonacare; in tal caso occorre conservare la malta di calce immersa completamente in acqua. L'intonaco a base di calce aerea va applicato su superfici pulite e abbondantemente bagnate con acqua

sa completamente in acqua. L'intonaco a base di calce aerea va applicato su superfici pulite e abbondantemente bagnate con acqua anche durante la messa in opera; viene adottata tale precauzione per sfruttare in pieno la pastosità e il potere adesivo della malta aerea, che senza acqua sul supporto verrebbero a mancare. Si procede quindi alla stesura degli strati secondo le modalità precedentemente indicate facilitando il compito con guide o con fili di riscontro per ottenere spessori omogenei.

do le modalità precedentemente indicate facilitando il compito con guide o con fili di riscontro per ottenere spessori omogenei. Le malte di calce aerea non possono essere applicate a rinzaffi effettuati con malte cementizie per totale incompatibilità strutturale che procura distacchi su tutta la superficie di contatto. La presa della malta aerea può risultare difficoltosa o assente anche in caso di aggiunte di additivi quali antigelo, plastificanti, espandenti, impermeabilizzanti, etc.

difficoltosa o assente anche in caso di aggiunte di additivi quali antigelo, plastificanti, espandenti, impermeabilizzanti, etc. Le operazioni di finitura dell'intonaco sono effettuate solitamente a frattazzo di legno che, in presenza di inerti a granulometria non omogenea nello strato e finire, lascia quelle caratteristiche rigature semicircolari. Per tali operazioni finali è da evitare l'uso di frattazzi con spugna sia per l'eccessiva uniformità che

rigature semicircolari. Per tali operazioni finali è da evitare l'uso di frattazzi con spugna sia per l'eccessiva uniformità che producono sulle superfici sia per l'asportazione del legante fine superficiale che può facilitare il distacco delle particelle sabbiose anche dopo il tinteggio.

La finitura a cazzuola rende le superfici molto morbide e mosse ma, se non usata con le dovute cautele e con adeguata capacità, può provocare una non perfetta distribuzione delle particelle in superficie producendo nel tempo cavillature e discontinuità. L' intonaco dì calce aerea rifinito è un ottimo supporto per tutte le tecniche pittoriche; in particolare si presta ottimamente al tinteggio a calce con cui presenta la maggior compatibilità in ragione delle affinità

e; in particolare si presta ottimamente al tinteggio a calce con cui presenta la maggior compatibilità in ragione delle affinità strutturali. L'unico inconveniente che può derivare dall'impiego di calce aerea, è la scarsa resistenza dello strato superficiale ai componenti acidi dell'atmosfera; ogni tipo di discontinuità presente nella superficie facilita l'ingresso degli agenti del degrado negli strati di intonaco andandone a deteriorare sempre più ampie porzioni in profondità.

ta l'ingresso degli agenti del degrado negli strati di intonaco andandone a deteriorare sempre più ampie porzioni in profondità. L'intonaco a base di calce aerea si presenta dopo la presa come una superficie dura, compatta ed elastica con porosità diffusa che consente la traspirazione del vapor d'acqua dovuto ad umidità ascendente nella muratura; questa possibilità di smaltimento per permeabilità che gli consente di resistere alle pressioni

idità ascendente nella muratura; questa possibilità di smaltimento per permeabilità che gli consente di resistere alle pressioni delle condense interne, rende applicabile la tecnica nell'edilizia storica e negli interventi di manutenzione e di recupero. Intonaci a basi di calce aerea e pigmenti per il tinteggio L'intonaco a base di grassello di calce aerea e pigmenti, chiamato anche intonachino pigmentato, presenta tutte le caratteristiche fisico-chimiche di presa e indurimento del legante aereo.

iamato anche intonachino pigmentato, presenta tutte le caratteristiche fisico-chimiche di presa e indurimento del legante aereo. I pigmenti mescolati in pasta con gli inerti di supporto conferiscono alla massa una tonalità uniforme e caratteristiche cromatiche ed estetiche particolari. Materiali e relative tecniche di lavorazione L'intonaco pigmentato deriva dall'impasto di grassello di calce aerea tradizionale al quale vengono aggiunti

iche di lavorazione L'intonaco pigmentato deriva dall'impasto di grassello di calce aerea tradizionale al quale vengono aggiunti sabbia fine o grossa quale inerte, a seconda dell'effetto finale che si vuole raggiungere, e pigmenti naturali a base di terre colorate. Vi sono diverse varianti in cui il grassello di calce è impastato con polveri di marmo calcareo colorato o polvere di mattone macinato, che possono fungere anche da inerte fine a supporto della malta stessa. Le

armo calcareo colorato o polvere di mattone macinato, che possono fungere anche da inerte fine a supporto della malta stessa. Le polveri di mattone conferiscono all'impasto una certa idraulicità rendendo adatto l'intonachino così confezionato per l'applicazione su muri umidi e scarsamente areati. La quantità e la qualità dei materiali che intervengono nell'impasto è variabile a seconda dei risultati cromatici che si vogliono ottenere; nel passato si preferiva la polvere di mattone e meno frequentemente

a seconda dei risultati cromatici che si vogliono ottenere; nel passato si preferiva la polvere di mattone e meno frequentemente la polvere di marmo e le terre naturali ( per le notevoli quantità che sarebbero state necessarie alla pigmentazione e per le difficoltà legate ai costi di approvvigionamento di tali materiali). Tecniche di messa in opera e precauzioni particolari L'intonachino viene steso sull'intonaco rustico o direttamente sulla muratura come un qualsiasi strato a

precauzioni particolari L'intonachino viene steso sull'intonaco rustico o direttamente sulla muratura come un qualsiasi strato a finire, lo spessore minimo dello strato è compreso tra 4 e 6 mm. e viene messo in opera tramite cazzuola, trattandolo, per la rifinitura, a frattazzo di legno o con lisciatura per mezzo di spatole di acciaio. La base di calce aerea rende incompatibile l'uso dell'intonachino su rinzaffi di tipo cementizio.

r mezzo di spatole di acciaio. La base di calce aerea rende incompatibile l'uso dell'intonachino su rinzaffi di tipo cementizio. Questi intonaci colorati in pasta presentano una alta resa cromatica idonea a risolvere molti problemi del restauro e del recupero architettonico; essi però non sono di facile applicazione e richiedono tecniche esecutive complesse soprattutto nelle fasi di preparazione per la determinazione ponderale del grassello, degli inerti e del pigmento.

ive complesse soprattutto nelle fasi di preparazione per la determinazione ponderale del grassello, degli inerti e del pigmento. Infatti, per assicurare uniformità cromatica alle superfici, la quantità di impasto pigmentato deve essere preparato in un'unica soluzione con evidenti difficoltà di esecuzione legate sia alla scelta dei rapporti quantitativi tra i materiali utilizzati al fine di ottenere un particolare effetto cromatico sia alla qualità dei

a dei rapporti quantitativi tra i materiali utilizzati al fine di ottenere un particolare effetto cromatico sia alla qualità dei materiali quali grassello stagionato, inerti di giusta composizione e granulometria e pigmenti naturali di colore e struttura adeguati al legante, sempre molto difficili da reperire. L'intonachino, proprio perché deve essere conservato a lungo e in grosse quantità, deve essere confezionato esclusivamente con calce aerea che, immersa in acqua al di fuori dell'azione dell'aria,

rosse quantità, deve essere confezionato esclusivamente con calce aerea che, immersa in acqua al di fuori dell'azione dell'aria, rimane inalterata per lungo tempo senza indurire.

3.4 Intonaci a base di calce idraulica La calce idraulica fa parte di quei materiali denominati cementanti o leganti idraulici che, se impastati con acqua, hanno il potere di far presa e quindi di indurire anche sott'acqua, al di fuori dell'azione dell'aria, per questa caratteristica la calce idraulica è utilizzata laddove si richieda ad una malta una immediata resistenza. I meccanismi chimici che regolano la presa delle calci idrauliche derivano dalla struttura di tali materiali

mediata resistenza. I meccanismi chimici che regolano la presa delle calci idrauliche derivano dalla struttura di tali materiali in cui sono presenti sia componenti acidi, derivati dalle argille quali silice, allumina e ossidi ferrici, sia componenti basici, derivati dalla frazione calcarea quali l'ossido di calcio, di magnesio e in minima parte di potassio e sodio, che si combinano tra loro a formare silicati, alluminati e ferriti complessi.

di magnesio e in minima parte di potassio e sodio, che si combinano tra loro a formare silicati, alluminati e ferriti complessi. Nella calce idraulica il rapporto tra il tenore d’argilla (limitato al 22% al massimo) e quello del calcare è tale che, a combinazione avvenuta, si ha della calce viva libera. Il valore del rapporto tra argilla e calce prende il nome di indice di idraulicità da cui dipende il tempo di presa della malta; la presa è più pronta

tra argilla e calce prende il nome di indice di idraulicità da cui dipende il tempo di presa della malta; la presa è più pronta se l'indice è più elevato e quindi in definitiva essa è rettamente proporzionale al contenuto di argilla della materia prima. Materiali e relative tecniche di lavorazione La calce idraulica è il prodotto della calcinazione a temperatura compresa tra 900° e 1000° dei calcari argillosi con contenuto in argilla non superiore al 22%; la materia prima può trovarsi in natura e allora si

e 1000° dei calcari argillosi con contenuto in argilla non superiore al 22%; la materia prima può trovarsi in natura e allora si avranno calci idrauliche naturali oppure si può ricorrere a miscele di calcare e argilla ottenendo calci idrauliche artificiali. All'uscita dei forni e dopo una prima vagliatura per separare le zolle non cotte regolarmente cotti), il materiale viene sottoposto a spegnimento per mezzo di acqua quasi nebulizzata e compie l'idratazione

tte regolarmente cotti), il materiale viene sottoposto a spegnimento per mezzo di acqua quasi nebulizzata e compie l'idratazione sfarinando le zolle. L’acqua deve essere utilizzata in quantità limitata per ridurre la massa allo stato di polvere asciutta. Lo spegnimento avviene in tempi proporzionali al contenuto di argilla e quindi rapido in presenza di maggior quantità di ossido di calcio che può idratarsi rapidamente. Seguono, dopo un periodo

illa e quindi rapido in presenza di maggior quantità di ossido di calcio che può idratarsi rapidamente. Seguono, dopo un periodo di tempo per effettuare la stagionatura, varie fasi di setacciatura intercalate, per i prodotti non passanti, da ulteriori fasi di estinzione. Il primo prodotto passante dai vagli è quello di miglior qualità e viene messo in commercio per lo più in sacchi di carta o in fusti. I prodotti intermedi macinati e resi impalpabili sono presenti in commercio con varie denominazioni (calce

di carta o in fusti. I prodotti intermedi macinati e resi impalpabili sono presenti in commercio con varie denominazioni (calce idraulica pesante, cemento di grappier, etc.) e sono in genere poco quotati; essi a volte vengono mescolati alle calci idrauliche conferendo loro ulteriore idraulicità. Questi leganti possono però dare luogo negli intonaci a disgregazioni per gli alti contenuti in calce viva libera non idratata.

Questi leganti possono però dare luogo negli intonaci a disgregazioni per gli alti contenuti in calce viva libera non idratata. Le calci idrauliche sia naturali che artificiali vengono prodotte generalmente in due tipi: calce idraulica e calce eminentemente idraulica in ragione del minore o maggiore contenuto in minerali argillosi nella materia prima originaria che determina tempi di presa diversi (inizio della presa dopo 2 -6 ore dalla stesura con completamento dopo 8 -48 ore).

iginaria che determina tempi di presa diversi (inizio della presa dopo 2 -6 ore dalla stesura con completamento dopo 8 -48 ore). Fra le calci idrauliche artificiali si trova anche la calce idraulica pozzolanica ottenuta dalla miscelazione di calce aerea spenta con pozzolana (tufo vulcanico descrivibile come un cemento naturale a cui fa difetto la calce) e la calce idraulica siderurgica ottenuta dalla macinazione e miscelazione di loppa basica

o naturale a cui fa difetto la calce) e la calce idraulica siderurgica ottenuta dalla macinazione e miscelazione di loppa basica d'altoforno granulata con calce aerea spenta; esse sviluppano più lentamente le loro resistenze meccaniche ma possiedono elevata resistenza chimica che le rendono adatte all'impiego in ambienti aggressivi. Un particolare tipo di intonaco utilizzato negli anni 50/60 era costituito da un impasto preconfezionato,

n ambienti aggressivi. Un particolare tipo di intonaco utilizzato negli anni 50/60 era costituito da un impasto preconfezionato, denominato "terranova", di calce, inerte grossolano e, a volte, mica che produceva, dopo l'applicazione, superfici molto ruvide, e quindi facilmente attaccabili dal degrado, ma con effetto di lucentezza diffusa grazie alle particelle di mica; attualmente questo intonaco non è più in produzione.

Le altre componenti fondamentali dell'intonaco di calce idraulica sono la sabbia e l'acqua di impasto che devono possedere caratteristiche simili a quelle descritte per i componenti della calce aerea. Tecniche di messa in opera e precauzioni particolari Gli intonaci di malte idrauliche sono confezionati con calci idrauliche e aggiunta di sabbia e acqua. L'impasto viene fatto disponendo su un ripiano una certa quantità di sabbia e la relativa quantità stabilita

di sabbia e acqua. L'impasto viene fatto disponendo su un ripiano una certa quantità di sabbia e la relativa quantità stabilita di calce, procedendo ad un’ accurata miscelazione a secco dei due componenti fino ad ottenere una completa uniformità del miscuglio; indi si aggiunge progressivamente acqua nella quantità necessaria per ottenere un impasto omogeneo. Necessitando di forti quantità di malta si ricorre all'uso di macchine impastatrici che a volte sono munite di dosatore.

ogeneo. Necessitando di forti quantità di malta si ricorre all'uso di macchine impastatrici che a volte sono munite di dosatore. Le malte idrauliche si impiegano nello stesso modo delle malte aeree specialmente su murature debolmente sollecitate o in ambienti umidi e freddi; esse si impiegano appena confezionate, prima che avvenga la presa. La resistenza della malta idraulica alla compressione è superiore a quella della malta aerea, ma la malta

che avvenga la presa. La resistenza della malta idraulica alla compressione è superiore a quella della malta aerea, ma la malta idraulica è meno elastica e la sua pastosità, la coesione e il potere adesivo sono inferiori. La malta idraulica è però di facile manipolazione, in quanto, trattenendo l'acqua di impasto, conserva la sua plasticità anche se stesa su sottofondo quasi asciutto. Questa caratteristica la fa preferire alla malta aerea che per sfruttare in pieno le ottime doti di pastosità

do quasi asciutto. Questa caratteristica la fa preferire alla malta aerea che per sfruttare in pieno le ottime doti di pastosità e l'alto potere adesivo necessita di un supporto murario continuamente irrorato d'acqua. La calce idraulica conferisce alle malte una struttura finemente porosa che, entro certi limiti, assicura la trasudazione dell'umidità de muri senza rigonfiamenti e sfaldamenti. Questo intonaco consente rapide fasi di esecuzione e non esistono particolari difficoltà nel reperimento

fiamenti e sfaldamenti. Questo intonaco consente rapide fasi di esecuzione e non esistono particolari difficoltà nel reperimento dei materiali da utilizzare per la sua composizione; inoltre esso può essere applicato su qualsiasi supporto con garanzie di durata nel tempo non inferiore agli intonaci d calce aerea. Le caratteristiche strutturali della calce idraulica consentono di confezionare malte composte in miscela

ntonaci d calce aerea. Le caratteristiche strutturali della calce idraulica consentono di confezionare malte composte in miscela con calce aerea e cementi da utilizzare laddove occorre combinare i vantaggi di un tipo di legante con quelli dell'altro per contrastare situazioni che potrebbero provocare un rapido degrado degli intonaci quali ad esempio murature molto umide o esposizioni dirette agli agenti atmosferici.

provocare un rapido degrado degli intonaci quali ad esempio murature molto umide o esposizioni dirette agli agenti atmosferici. Le operazioni di finitura sono analoghe a quelle descritte in precedenza per le calci aeree e danno superfici adatte, anche se non ideali per i tinteggi a calce con buone garanzie di mantenere inalterati i colori nel tempo. Ai componenti normali della malta idrauliche (calce idraulica,sabbia e acqua) vengono aggiunti in taluni

ati i colori nel tempo. Ai componenti normali della malta idrauliche (calce idraulica,sabbia e acqua) vengono aggiunti in taluni casi dei prodotti di diversa natura allo scopo di conferire alla malta particolari requisiti per impieghi specializzati. I principali sono:

• plastificanti: che oltre a migliorare plasticità adesività e lavorabilità possono anche aumentare la resistenza meccanica;
• impermeabilizzanti: sono sostanze idrofughe che ovviando alla scarsa compattezza della malta

umentare la resistenza meccanica;

• impermeabilizzanti: sono sostanze idrofughe che ovviando alla scarsa compattezza della malta migliorano la loro impermeabilità , essi possono però rallentare la presa e l'indurimento;
• antigelo: sono prodotti che accelerano il processo di idratazione del legante e abbassano il punto di congelamento dell'acqua;
• acceleranti o ritardanti dei tempi di presa: si possono ottenere accelerazioni modeste o molto rapide

congelamento dell'acqua;

• acceleranti o ritardanti dei tempi di presa: si possono ottenere accelerazioni modeste o molto rapide nella presa della malta o si possono ottenere ritardi nella presa del legante;
• espandenti: servono a confezionare malte senza ritiro o con ritiro controllato introducendo nella miscela una modesta espansione. Tutti questi additivi sono di origine sintetica (resine sintetiche, polimeri emulsionati, etc.) e, se pur utili

esta espansione. Tutti questi additivi sono di origine sintetica (resine sintetiche, polimeri emulsionati, etc.) e, se pur utili per certi impieghi, rendono inadatte le superfici ad essere tinteggiate con tinte a base di calce. In caso di uso di additivi è preferibile ricorrere a tinteggi a base di silicati che assicurano buoni risultati estetici con ottima resistenza agli agenti atmosferici.

3.5 Tinteggio a base di calce Il tinteggio a base di calce si effettua preparando una pittura in cui la calce aerea costituisce contemporaneamente il legante inorganico che aggrega le particelle di pigmento e il colore bianco per scalare le tonalità della tinta. In questa tecnica l'aderenza al supporto è condizionata principalmente dalle reazioni chimiche di carbonatazione della calce e in via secondaria da legami con la silice presente come sabbia nello strato a finire dell'intonaco.

carbonatazione della calce e in via secondaria da legami con la silice presente come sabbia nello strato a finire dell'intonaco. La tinta a calce presenta una notevole trasparenza con alta resa cromatica, non producendo film pittorico; essa è però soggetta a dilavamento progressivo del colore a causa delle intemperie e dei componenti acidi dell'atmosfera. Nonostante questo, la tecnica permette di conservare a lungo le

a causa delle intemperie e dei componenti acidi dell'atmosfera. Nonostante questo, la tecnica permette di conservare a lungo le caratteristiche cromatiche come si osserva nelle porzioni dei fronti riparate dall'azione dell'acqua meteorica. La tinta a calce non altera la porosità superficiale dell'intonaco tradizionale, permettendo alla umidità capillare delle murature di trasudare all'esterno senza provocare distacchi di colore.

co tradizionale, permettendo alla umidità capillare delle murature di trasudare all'esterno senza provocare distacchi di colore. Come tutte le tecniche tradizionali, anche questa richiede esperienza e mano d'opera specializzata in grado di assicurare un'accurata messa in opera, condizione prima per garantire qualità, durata e soprattutto resa estetica che si presenta inimitabile rispetto a prodotti di origine sintetica.

per garantire qualità, durata e soprattutto resa estetica che si presenta inimitabile rispetto a prodotti di origine sintetica. E' da ricordare infine che il tinteggio a calce è adatto alla stesura su intonaci tradizionali a base di calce aerea con cui ha il massimo di affinità chimico-fisica. Esso si presta bene anche su intonaci di calce idraulica, ma con inferiori risultati estetici e di durata nel tempo, mentre non è assolutamente

bene anche su intonaci di calce idraulica, ma con inferiori risultati estetici e di durata nel tempo, mentre non è assolutamente compatibile con intonaci cementizi o ad alto contenuto di cemento con cui non possiede alcuna affinità strutturale. MATERIALI E RELATIVE TECNICHE DI LAVORAZIONE Il materiale di base è il grassello di calce aerea a cui viene aggiunta acqua, mescolando accuratamente durante l'operazione in modo da ottenere una sospensione ad impasto molto liquido.

iene aggiunta acqua, mescolando accuratamente durante l'operazione in modo da ottenere una sospensione ad impasto molto liquido. Per il tinteggio a calce è utilizzabile anche la calce idrata in polvere a cui si aggiunge acqua fino a raggiungere una concentrazione adeguata. In questo caso è opportuno lasciare riposare l'impasto per 6-8 ore in modo che tutte le particelle polverulente abbiano modo di assorbire acqua uniformemente.

ciare riposare l'impasto per 6-8 ore in modo che tutte le particelle polverulente abbiano modo di assorbire acqua uniformemente. Il pigmento è scelto tra quelli che per prove o per esperienza risultano inalterabili all'azione della calce dando però la preferenza alle terre naturali. Una volta stemperato in acqua, il pigmento viene miscelato al latte di calce, mescolato a lungo e filtrato per mezzo di setacci per togliere le particelle che sono rimaste aggregate e che potrebbero provocare

scolato a lungo e filtrato per mezzo di setacci per togliere le particelle che sono rimaste aggregate e che potrebbero provocare striature sull'opera finita. I pigmenti vanno aggiunti al latte di calce in quantità che non superino il 10% del totale, per evitare di indebolire ("smagrire") il potere legante della calce. La pittura dovrà essere confezionata sempre con acqua purissima e non fredda; temperature di 20°-30'°

otere legante della calce. La pittura dovrà essere confezionata sempre con acqua purissima e non fredda; temperature di 20°-30'° facilitano l'impasto e rendono la presa della calce possibile anche con basse temperature ambientali. Le vecchie ricette per la composizione della tinta a calce suggeriscono anche di aggiungere piccoli quantitativi di sostanze organiche grasse (olio di oliva, latte, formaggio tenero, etc.) o adesivi quali la

i aggiungere piccoli quantitativi di sostanze organiche grasse (olio di oliva, latte, formaggio tenero, etc.) o adesivi quali la colla forte, la caseina o la tempera d'uovo al fine di limitare l'assorbimento della tinta da parte del supporto e assicurare maggiore resistenza nello stesso tempo. Queste pratiche però vanno affidate a operatori esperti, in quanto dosi errate potrebbero dare risultati opposti a quelli desiderati.

TECNICHE DI MESSA IN OPERA E PRECAUZIONI PARTICOLARI Per ottenere un prodotto ben aggregato e coerente con il supporto, il tinteggio a calce andrebbe eseguito su intonaco fresco in modo che lo strato superficiale partecipi a tutte 1c reazioni chimiche di indurimento. Prima di eseguire il tinteggio occorre procedere alla stesura di una mano di latte di calce per limitare l'assorbimento dell'intonaco e per uniformare il fondo; questo strato preliminare conferisce anche

i latte di calce per limitare l'assorbimento dell'intonaco e per uniformare il fondo; questo strato preliminare conferisce anche un'ulteriore trasparenza e brillantezza alle tinte. L'applicazione avviene per mezzo di pennelli di setola animale, stendendo sulla superficie 2 o 3 mani di tinta diluita procedendo per corsi paralleli. Per evitare una non uniformità, il pennello deve essere sempre impregnato di colore evitando di coprire

ndo per corsi paralleli. Per evitare una non uniformità, il pennello deve essere sempre impregnato di colore evitando di coprire superfici troppo estese con fi quantitativo raccolto di volta in volta dal recipiente. La tinta deve essere frequentemente mescolata in quanto tende a depositarsi rapidamente, per questo è meglio evitare di utilizzare interamente il contenuto del recipiente che sul fondo presenta un accumulo di pigmento tale da produrre tinte troppo cariche.

re interamente il contenuto del recipiente che sul fondo presenta un accumulo di pigmento tale da produrre tinte troppo cariche. E' possibile applicare un nuovo tinteggio a calce su intonaci vecchi non cementizi, procedendo a un lavaggio preliminare con acqua di calce (latte di calce molto diluito) e quindi utilizzando la normale tecnica già descritta. Il tinteggio a calce si presta bene a particolari tecniche di finitura quali la macchiatura e la spugnatura

cnica già descritta. Il tinteggio a calce si presta bene a particolari tecniche di finitura quali la macchiatura e la spugnatura utilizzate in particolare modo tra il sec.XIX e il sec.XX. La tecnica si esegue con spugne impregnate di colore a tonalità leggermente diversa da quella del tinteggio e battute sulla superficie oppure con il pennello fatto scorrere su una lastra rigida in modo da spruzzare sul muro. Particolari effetti omogenei si possono ottenere con pistola a spruzzo o con pompa a

astra rigida in modo da spruzzare sul muro. Particolari effetti omogenei si possono ottenere con pistola a spruzzo o con pompa a mano nebulizzando le superfici con tinte che assicurino una maggior profondità. Per aumentare la resistenza della tinta a calce agli agenti atmosferici, per migliorarne le proprietà leganti soprattutto durante la fase iniziale e per garantire maggiore adesività al supporto, vengono mescolate

arne le proprietà leganti soprattutto durante la fase iniziale e per garantire maggiore adesività al supporto, vengono mescolate piccole quantità di sostanze organiche di origine animale quali la caseina o la colla forte. Allo stesso scopo sono utilizzate anche resine di polimerizzazione fra cui i leganti acrilici che se aggiunti in piccole quantità (20% massimo) non alterano le caratteristiche del prodotto finito, migliorando la resistenza al degrado e al

in piccole quantità (20% massimo) non alterano le caratteristiche del prodotto finito, migliorando la resistenza al degrado e al dilavamento. Quantitativi superiori a quanto indicato potrebbero rendere filmogeno il tinteggio annullando quella porosità che contraddistingue il materiale. Un buon fissativo da utilizzare dopo la ultima mano di tinteggio è quello effettuato spruzzando sulle superfici asciutte in 2 o 3 riprese e con bassa concentrazione (10-20 %), una soluzione acquosa di silicato

ato spruzzando sulle superfici asciutte in 2 o 3 riprese e con bassa concentrazione (10-20 %), una soluzione acquosa di silicato di sodio o di potassio che però può aumentare di tonalità le finte. Per assicurare un buon lavoro il supporto deve assorbire completamente la soluzione per evitare ingrigimenti superficiali o formazione di croste.

3.6 Tinteggio a base di silicati Appartiene alla classe dei tinteggi composti con sostanze inorganiche che legano per mezzo di una reazione chimica, fino ad ottenere la formazione di silice libera che costituisce parte integrante del supporto senza formare una pellicola. Il tinteggio ai silicati possiede caratteristiche dì resistenza superiori a quelle della calce, ma nello stesso tempo presenta nella stesura maggiori difficoltà che si riscontrano soprattutto nell'uniformare le tinte

calce, ma nello stesso tempo presenta nella stesura maggiori difficoltà che si riscontrano soprattutto nell'uniformare le tinte applicate su grandi superfici; i risultati estetici che si ottengono con i silicati, seppur di buona qualità, sono decisamente inferiori a quelli ottenuti con il tinteggio a calce. In commercio esistono idropitture ai silicati da comporre con pigmenti in pasta che vengono diluiti o miscelati all'uso. Recentemente vengono impiegati silicati addizionati a pigmenti e in miscela con

n pasta che vengono diluiti o miscelati all'uso. Recentemente vengono impiegati silicati addizionati a pigmenti e in miscela con catalizzatori che li trasformano in silice e carbonati insolubili in associazione con modificanti idrorepellenti. L'applicabilità a qualsiasi supporto sia tradizionale che cementizio purché asciutto e poroso, la resistenza e un discreto effetto estetico contribuiscono alla sempre più vasta diffusione del prodotto. MATERIALI E RELATIVE TECNICHE DI LAVORAZIONE.

eto effetto estetico contribuiscono alla sempre più vasta diffusione del prodotto. MATERIALI E RELATIVE TECNICHE DI LAVORAZIONE. Nella tecnica tradizionale il legante di base è il silicato di sodio o di potassio chimicamente inerte e non alcalino, diluito con acqua pura a formare un prodotto non latteo che può essere assorbito da qualsiasi superficie. I pigmenti devono essere assimilabili al silicato e solitamente vengono usati le terre naturali e quelli a base di ossidi di ferro artificiali.

no essere assimilabili al silicato e solitamente vengono usati le terre naturali e quelli a base di ossidi di ferro artificiali. Le tinte sono scalate per mezzo del bianco di zinco che si mescola ai colori con acqua pura fino alla tonalità desiderata. Anche per questi tinteggi è meglio procedere a prove prima di effettuare la miscela complessiva in modo da valutare il comportamento del pigmento. La pasta di colore mantenuta densa si mescola al silicato diluito fino ad ottenere un liquido adatto al

portamento del pigmento. La pasta di colore mantenuta densa si mescola al silicato diluito fino ad ottenere un liquido adatto al tinteggio; la preparazione della tinta viene fatta per quantitativi utilizzabili per non più di 8 ore di lavoro. I tinteggi a base di silicato presenti in commercio sono prodotti in una vasta gamma cromatica simile a quella delle tinte tradizionali. Le tinte già preparate in pasta si possono correggere solo in misura limitata

romatica simile a quella delle tinte tradizionali. Le tinte già preparate in pasta si possono correggere solo in misura limitata qualora occorrano tinte scalate o composte di tonalità particolare. TECNICHE DI MESSA IN OPERA E PRECAUZIONI PARTICOLARI. I tinteggi effettuati con questa tecnica non presentano particolari difficoltà esecutive; le superfici devono essere perfettamente asciutte e ben spolverate. Si procede normalmente pei mezzo di un pennello,

esecutive; le superfici devono essere perfettamente asciutte e ben spolverate. Si procede normalmente pei mezzo di un pennello, badando di incrociare le mani di colore e di stenderle come una vernice per facilitare l'assorbimento e la penetrazione. Dopo 12 ore è possibile stendere una seconda mano con le stesse precauzioni già descritte solitamente due mani sono sufficienti per un buona penetrazione nel supporto con sufficienti risultati estetici e di copertura.

solitamente due mani sono sufficienti per un buona penetrazione nel supporto con sufficienti risultati estetici e di copertura. Il silicato aumenta di tono le tinte che andranno tenute scalate di un grado rispetto al lavoro finito desiderato. Le temperature ambientali troppo alte creano: inconvenienti all'applicazione della tinta rendendo troppo rapido l'asciugamento e quindi impedendo le reazioni chimiche; per questo l'autunno, con giornate umide

la tinta rendendo troppo rapido l'asciugamento e quindi impedendo le reazioni chimiche; per questo l'autunno, con giornate umide e non ventilato è la stagione più propizia, tenendo conto che anche temperature troppo basse, ma in misura minore che per gli altri tinteggi, influenzano negativamente la qualità del lavoro.

3.7 Tinteggio ad affresco E' una tecnica che si esegue sull'intonaco di calce aerea immediatamente finito con pigmenti a base di terre naturali o di ossidi particolarmente stabili stemperati in acqua. La tecnica sfrutta la capacità di assorbimento del pigmento da parte dello strato di calce aerea superficiale, durante la fase di presa, con risultati di inalterabilità e di lunga durata superiore addirittura a quella del supporto di intonaco.

nte la fase di presa, con risultati di inalterabilità e di lunga durata superiore addirittura a quella del supporto di intonaco. Lo strato di assorbimento del pigmento, di alcuni mm di spessore, presenta una forte consistenza dovuta a processi di mineralizzazione superficiale che avvengono durante la fase di carbonatazione dell'intonaco a calce; la formazione di questo strato colorato assicura alla tinta una perfetta trasparenza. MATERIALI E RELATIVE TECNICHE DI LAVORAZIONE.

formazione di questo strato colorato assicura alla tinta una perfetta trasparenza. MATERIALI E RELATIVE TECNICHE DI LAVORAZIONE. I materiali utilizzati sono il grassello di calce aerea misto a sabbia fine silicea preparato come per lo strato a finire tradizionale; esso viene steso su un arriccio a calce aerea o mista aerea-idraulica, composto anch'esso con le tecniche e le precauzioni già descritte, curando in particolare la levigatura finale e compattando bene la superficie.

so con le tecniche e le precauzioni già descritte, curando in particolare la levigatura finale e compattando bene la superficie. Il grassello e la sabbia dello strato a finire devono essere particolarmente fini e la calce deve essere esente da particelle non idratate che rigonfiandosi nel tempo potrebbero provocare degli stacchi di intonaco. La tecnica prevede che l'ultimo strato sia steso nella quantità necessaria al tinteggio di una giornata; da

stacchi di intonaco. La tecnica prevede che l'ultimo strato sia steso nella quantità necessaria al tinteggio di una giornata; da ciò la necessità che le miscele di grassello e sabbia siano effettuate con composizione costante al fine di non creare effetti diversi durante il procedere del lavoro. Il pigmento per la tecnica ad affresco deve presentarsi totalmente stabile alla forte azione alcalina della calce e con struttura fine ed impalpabile.

nica ad affresco deve presentarsi totalmente stabile alla forte azione alcalina della calce e con struttura fine ed impalpabile. Le terre naturali e gli ossidi di ferro sono risultati i pigmenti migliori e più resistenti soprattutto all'azione della luce. E' buona norma però eseguire delle prove per la resistenza dei colori componendo le tinte con la calce e la sabbia in provini che vengono applicati su un intonaco fresco e ben bagnato per circa 8 giorni

onendo le tinte con la calce e la sabbia in provini che vengono applicati su un intonaco fresco e ben bagnato per circa 8 giorni al termine dei quali devono aver mantenuto la qualità del colore e subito poche variazioni di tono conservando i caratteri di trasparenza e di brillantezza. I pigmenti stemperati in acqua e soprattutto le tinte miste devono intervenire sempre in proporzioni ben determinate, per l'effetto cromatico che si vuole ottenere, e costanti per tutta l'esecuzione del lavoro per

in proporzioni ben determinate, per l'effetto cromatico che si vuole ottenere, e costanti per tutta l'esecuzione del lavoro per assicurare una perfetta uniformità al paramento tinteggiato. Tecnica Di Messa In Opera E Precauzioni Particolari. La tecnica ad affresco richiede mano d'opera molto specializzata con profonde conoscenze sui materiali e sulle tecniche di esecuzione; essa è legata quindi ad alti costi di realizzazione anche in relazione all'elevato numero di operatori da impiegare.

esecuzione; essa è legata quindi ad alti costi di realizzazione anche in relazione all'elevato numero di operatori da impiegare. Il tinteggio ad affresco, qualora si ritenga necessaria la sua applicazione, è indicato in interventi di restauro su edifici di carattere monumentale in cui gli alti costi possono essere compensati da risultati estetici e di durata non paragonabili a nessuna altra tecnica. L'affresco si esegue immediatamente sullo strato a finire una volta levigato, stendendo i pigmenti

bili a nessuna altra tecnica. L'affresco si esegue immediatamente sullo strato a finire una volta levigato, stendendo i pigmenti stemperati in acqua per mezzo di pennelli di setole animali. L'intonaco a finire viene steso su una superficie determinata dalla quantità di lavoro di tinteggio eseguibile in una giornata, cioè durante il tempo di presa dell'intonaco stesso. Le giunzioni fra le varie "giornate" devono essere a contatto e non sormontate, in quanto il pigmento

resa dell'intonaco stesso. Le giunzioni fra le varie "giornate" devono essere a contatto e non sormontate, in quanto il pigmento penetra e si stabilizza solo su calce fresca; inoltre devono essere ben progettate affinché siano localizzate in zone nascoste o poco visibili.

Gli intonaci non utilizzati per il tinteggio devono essere eliminati e sostituiti con intonaci freschi; qualsiasi ritocco sul paramento già tinto deve essere effettuato raschiando la parte, bagnando bene e integrando con calce fresca applicata a spatola e quindi tinteggiata normalmente. Sono da evitare ritocchi con altre tecniche che nel tempo manifestano tonalità differenti a causa della diversa composizione chimica.

da evitare ritocchi con altre tecniche che nel tempo manifestano tonalità differenti a causa della diversa composizione chimica. Una variante alla tecnica descritta è quella che utilizza, al posto della semplice acqua per stemperare i pigmenti, latte di calce ottenendo un maggior potere coprente e superfici più omogenee a scapito però della brillantezza e della trasparenza. A volte, nel caso di pigmenti particolarmente resistenti all'azione della calce, si può ritardare di qualche

della trasparenza. A volte, nel caso di pigmenti particolarmente resistenti all'azione della calce, si può ritardare di qualche giorno l' essicazione spruzzando o nebulizzando con acqua il paramento affrescato. Ciò favorisce quelle reazioni chimiche secondarie con formazione di silicati complessi che rendono più dura e compatta la superficie così tinteggiata migliorandone nel tempo la resistenza agli agenti atmosferici.

3.8 Intonaci e tinteggio a base di materiali sintetici Questi materiali, come concezione e composizione, sono molto simili alle pitture, ma si accostano agli intonaci come modalità di applicazione e di lavorazione. Sono costituiti da emulsioni ad alta densità di leganti plastici a base di resine acriliche con inerti a diversa granulometria anche grossolana e pigmenti sintetici che determinano il tipo di finitura nel colore desiderato.

inerti a diversa granulometria anche grossolana e pigmenti sintetici che determinano il tipo di finitura nel colore desiderato. In commercio vi sono moltissimi prodotti con denominazioni che indicano il tipo di finitura: spatolati, graffiati, rasati, granigliati, etc. I rivestimenti plastici possono essere applicati su intonaci rustici a calce o a cemento a costituire lo strato a finire. La stesura viene effettuata con grosse spatole di plastica oppure rulli speciali e attrezzature a spruzzo.

e lo strato a finire. La stesura viene effettuata con grosse spatole di plastica oppure rulli speciali e attrezzature a spruzzo. Ulteriori lavorazioni con la spugna, il rullo e frattazzi conferiscono un aspetto ruvido con rilievi o solchi di varia entità provocati dal trascinamento delle particelle più grossolane. I rivestimenti plastici continui sono praticamente impermeabili e tendono a staccarsi dal supporto

le particelle più grossolane. I rivestimenti plastici continui sono praticamente impermeabili e tendono a staccarsi dal supporto rigonfiandosi a bolla in caso di umidità ascendente, mentre la ruvidità e i solchi di finitura trattengono le particelle dell'atmosfera conferendo in breve tempo alle superfici un aspetto opaco e sporco. Per questi motivi non è possibile impiegare rivestimenti plastici nel recupero e nel restauro; d'altronde,

petto opaco e sporco. Per questi motivi non è possibile impiegare rivestimenti plastici nel recupero e nel restauro; d'altronde, per i discutibili effetti estetici e per i problemi sopracitati, ne è sconsigliabile l'utilizzo anche nell'edilizia moderna. Tinteggio a base di leganti sintetici. Sono pitture in cui il legante è costituito da sostanze organiche derivate da sintesi industriali, che in miscela con inerti e pigmenti si aggrappa al supporto per adesività.

sostanze organiche derivate da sintesi industriali, che in miscela con inerti e pigmenti si aggrappa al supporto per adesività. Questi tinteggi, apparsi sul mercato dopo la seconda guerra mondiale, sono prodotti esclusivamente a scala industriale per la particolare struttura finemente dispersa in un veicolo acquoso a formare emulsioni stabili più o meno dense ottenute con additivi e per mezzo di macchine speciali (macinatoi a dischi o coni, dispersori centrifughi, etc.).

ù o meno dense ottenute con additivi e per mezzo di macchine speciali (macinatoi a dischi o coni, dispersori centrifughi, etc.). Le pitture con leganti sintetici emulsionati forniscono una pellicola continua ed elastica che all'atto della stesura è formata da piccolissime particelle; all'evaporazione del liquido di dispersione esse si saldano una all'altra. Dalla struttura deriva una grande resistenza agli agenti atmosferici e all'usura meccanica e per contro una

ldano una all'altra. Dalla struttura deriva una grande resistenza agli agenti atmosferici e all'usura meccanica e per contro una scarsa permeabilità che impedisce lo sviluppo all'esterno del vapor d'acqua derivato dalla umidità ascendente nei muri. Per questo il tinteggio può staccarsi irregolarmente dal supporto con una certa facilità, anche in tempi immediatamente successivi alla messa in opera e può provocare ulteriori danni

al supporto con una certa facilità, anche in tempi immediatamente successivi alla messa in opera e può provocare ulteriori danni alla muratura che si trova in condizioni di continua imbibizione. Per tutto ciò si ritiene sconsigliabile, fatto salvo applicazioni particolari, l'utilizzo di tinteggi con leganti sintetici nel restauro e nel recupero dell'edilizia storica; l'alta resistenza rende le tinte molto stabili ed immutabili nel tempo e non permette

auro e nel recupero dell'edilizia storica; l'alta resistenza rende le tinte molto stabili ed immutabili nel tempo e non permette un adeguato inserimento della superficie così tinteggiata in contesti ambientali quali i centri storici.

Materiali e relative tecniche di lavorazione. I tinteggi a base di leganti sintetici sono prodotti industriali e si trovano in commercio confezionati in vari modi e con diciture che più e meno chiariscono il tipo di composizione. L’emulsione del legante in acqua è chiamato anche "lattice" o "dispersione" e il legante è costituito da resine di polimerizzazione che possono essere formate da:

1. resine polistiroliche o gomme sintetiche molto utilizzate nel passato per le idropitture, m<

e che possono essere formate da:

1. resine polistiroliche o gomme sintetiche molto utilizzate nel passato per le idropitture, m< attualmente poco impiegate;
2. resine viniliche ed in particolare l'acetato d vinile che è un legante di tipo economico m, con buone prestazioni e che continuamente su. bisce modifiche e miglioramenti;
3. resine alchidiche rappresentano uno tra i leganti maggiormente usati ed i loro prodotti derivati evidenziano elevate resistenze agli agenti atmosferici con applicazioni nel campo

maggiormente usati ed i loro prodotti derivati evidenziano elevate resistenze agli agenti atmosferici con applicazioni nel campo dei rivestimenti protettivi; 4. resine epossidiche che conferiscono ai prodotti finiti una elevata resistenza agli alcali l'eccezionale adesione nei prodotti di fondo per metalli; 5. resine chetoniche, incolori e resistenti all'inpallimento; 6. resine isocianiche con varie reazioni formano films poliuretanici dotati di elevata durezza e

e resistenti all'inpallimento; 6. resine isocianiche con varie reazioni formano films poliuretanici dotati di elevata durezza e resistenza chimica, all'urto, all'abrasione, nonché di flessibilità e tenacità; 7. resine acriliche, molto pregiate che per la loro resistenza trovano un vasto campo di applicazione nei rivestimenti protettivi. L'emulsione può essere sostituita da soluzioni di altre sostanze sintetiche (smalti sintetici e poliuretanici,

menti protettivi. L'emulsione può essere sostituita da soluzioni di altre sostanze sintetiche (smalti sintetici e poliuretanici, lacche, siliconi, etc.) in solventi a rapida evaporazione quali benzina, xilolo, toluolo, etc.; questi leganti sono però raramente usati su intonaco come rivestimenti esterni di fabbricati. Altri componenti sono poi: un agente stabilizzante che impedisce all'emulsione di dividersi nei suoi

enti esterni di fabbricati. Altri componenti sono poi: un agente stabilizzante che impedisce all'emulsione di dividersi nei suoi componenti assicurando una stesura più compatta e una asciugatura non troppo rapida; uno o più pigmenti finemente macinati e dispersi nell'emulsione derivati da sali e ossidi metallici, da ossidi di ferro artificiali e a volte da sostanze organiche; il pigmento bianco più diffuso è il biossido di titanio utilizzato per il suo

ferro artificiali e a volte da sostanze organiche; il pigmento bianco più diffuso è il biossido di titanio utilizzato per il suo alto potere coprente; gli inerti o sostanze solide finemente polverizzate e disperse, costituite da carbonato di calcio, caolino, talco ventilato, silice e silicati sintetici, in funzione di eccipienti e in grado di conferire al film pittorico effetti di maggiore o minore opacità dando nel contempo una sensazione tattile di sericità o di vellutato.

ire al film pittorico effetti di maggiore o minore opacità dando nel contempo una sensazione tattile di sericità o di vellutato. In commercio si trovano anche prodotti in cui gli inerti sono composti da calce idrata in polvere pigmentati con terre naturali che imitano i tinteggi a base di calce, ma senza produrre quella particolare trasparenza dovuta alle reazioni chimiche caratteristiche di questa tecnica; additivi di varia composizione chimica con funzioni anti-schiumogene, battericide e funghicide.

ratteristiche di questa tecnica; additivi di varia composizione chimica con funzioni anti-schiumogene, battericide e funghicide. Tecniche di messa in opera e precauzioni particolari. La messa in opera si presenta particolarmente semplificata in quanto per ogni prodotto i rivenditori forniscono istruzioni dettagliate per la diluizione e le modalità di applicazione. Il supporto ad intonaco va particolarmente curato, in quanto il legante sintetico vi aderisce per incollaggio

à di applicazione. Il supporto ad intonaco va particolarmente curato, in quanto il legante sintetico vi aderisce per incollaggio e lo impermeabilizza, per cui ogni traccia di umidità o di sfarinamento tende a staccare lo strato pittorico. In particolare gli intonaci nuovi devono essere lasciati completamente asciugare (6 mesi almeno per il cemento, 1 mese per la calce), mentre su vecchi muri devono essere eliminate in via preliminare

tutte le tracce di vecchie pitture scrostate o sollevate soprattutto quelle a tempera che si distaccano se abbondantemente bagnate; anche le malte deteriorate e sfarinanti vanno eliminate per evitare, anche se il lavoro appare ben fatto al termine del tinteggio, stacchi irregolari con formazione di bolle e discontinuità. Buona norma è quella di procedere all'applicazione preliminare direttamente sull'intonaco di un fissativo

bolle e discontinuità. Buona norma è quella di procedere all'applicazione preliminare direttamente sull'intonaco di un fissativo costituito dalla stessa resina utilizzata nel tinteggio diluita in acqua in modo che venga assorbita dal supporto uniformemente senza produrre pellicole esterne. Su questa prima stesura si può procedere applicando una prima mano a pennello con tinta ben diluita per assicurare un buon aggrappaggio alle superfici e seguitare per le mani successive anche per mezzo di rullo

tinta ben diluita per assicurare un buon aggrappaggio alle superfici e seguitare per le mani successive anche per mezzo di rullo fino ad assicurare il ricoprimento. La gamma di colori è molto vasta ed è possibile ottenere particolari effetti cromatici sia mescolando una o più tinte, con l'avvertenza che provengano da uno stesso campionario, che utilizzando una tinta bianca di base da miscelare con paste pigmentate concentrate per ottenere toni scalati particolari. 3.9 Intonaci e tinteggio a base di cemento

da miscelare con paste pigmentate concentrate per ottenere toni scalati particolari. 3.9 Intonaci e tinteggio a base di cemento Nel centro storico sono presenti episodi incongrui, per sostituzione degli immobili nel dopoguerra con la ricostruzione o frutto di innovazioni non del tutto controllate, che hanno determinato delle cortine edilizie avulse dal contesto storico ma delle quali dobbiamo comunque occuparcene.

trollate, che hanno determinato delle cortine edilizie avulse dal contesto storico ma delle quali dobbiamo comunque occuparcene. Il cemento fa parte dei leganti idraulici ed è caratterizzato da uno sviluppo rapido delle resistenze i cui valori finali sono molto maggiori di quelli dei materiali descritti precedentemente. A queste elevate caratteristiche meccaniche si accompagna una grande impermeabilità e una lunga durata nel tempo.

ecedentemente. A queste elevate caratteristiche meccaniche si accompagna una grande impermeabilità e una lunga durata nel tempo. Tutto ciò ne ha comportato un utilizzo massivo che spesso è riscontrabile anche in edifici di pregio architettonico. La estrema duttilità dell’intonaco cementizio deriva dai meccanismi chimici che regolano la presa e l'indurimento di questo materiale che, una volta impastato con acqua, presenta un

dai meccanismi chimici che regolano la presa e l'indurimento di questo materiale che, una volta impastato con acqua, presenta un comportamento totalmente idraulico con formazione di silicati, alluminati e ferriti di calcio, magnesio,sodio e potassio senza formazione di calce viva libera, in quanto la roccia originaria, o la miscela di calcare e argilla, contiene un tenore di argilla dal 21 al 24 % in modo che i componenti acidi si combinino completamente con quelli basici.

gilla, contiene un tenore di argilla dal 21 al 24 % in modo che i componenti acidi si combinino completamente con quelli basici. Non necessariamente le ottime caratteristiche meccaniche e la rapidità di messa in opera consigliano di utilizzare la malta cementizia quale base per un intonaco soprattutto nel restauro e nel recupero dell'edilizia storica. L'estrema durezza del materiale dopo l'indurimento conferisce all'intonaco un coefficiente di elasticità

dell'edilizia storica. L'estrema durezza del materiale dopo l'indurimento conferisce all'intonaco un coefficiente di elasticità molto diverso da quello della muratura in mattoni, che è sostanzialmente tenera e elastica, con formazione nel tempo di distacchi e di discontinuità aggravati dalla alta impermeabilità del cemento che non lascia traspirare l'umidità ascendente del muro e forma condense lungo le superfici di contatto in grado di provocare pressioni e distacchi in caso di gelo.

ascendente del muro e forma condense lungo le superfici di contatto in grado di provocare pressioni e distacchi in caso di gelo. Per queste ragioni all'intonaco a base di cemento è sempre da preferirsi un intonaco a base di calce sia essa aerea che idraulica maggiormente in grado di salvaguardare la muratura dal degrado.

Materiali e relative tecniche di lavorazione Il cemento si ottiene cuocendo la roccia naturale o gli impasti artificiali fino a 1400° in particolari forni statici o rotativi, fino ad ottenere un prodotto in parte fuso denominato "clinker" con alto contenuto di silicati e alluminati di calcio. Dopo il raffreddamento il clinker viene ridotto a polvere impalpabile per mezzo di mulini a palle e quindi stagionato per tempi più o meno lunghi in silos da cui viene tolto per l'insaccamento.

bile per mezzo di mulini a palle e quindi stagionato per tempi più o meno lunghi in silos da cui viene tolto per l'insaccamento. I cementi si classificano in:

• cemento a presa rapida (o romano): per il quale si impiegano come materia prima calcari fortemente argillosi; presenta caratteri di resistenza piuttosto limitati con un indice di idraulicità compreso tra 0,6 e 0,8 e l'impiego è limitato solo quando sia richiesto un indurimento quasi immediato.

un indice di idraulicità compreso tra 0,6 e 0,8 e l'impiego è limitato solo quando sia richiesto un indurimento quasi immediato.

• cemento Portland (o a lenta presa): può essere sia naturale che artificiale con indice di idraulicità oscillante tra 0,45 e 0,56; fa presa senza scaldarsi dopo qualche ora completandola tra 6 e 12 ore e raggiungendo la massima durezza dopo circa un giorno.
• cementi speciali o d'alto valore (supercementi): sono quelli che vanno sotto denominazioni quali

durezza dopo circa un giorno.

• cementi speciali o d'alto valore (supercementi): sono quelli che vanno sotto denominazioni quali Portland superiore, extralluminoso, pozzolanico e il cemento d'altoforno che addittivati con vari elementi raggiungono elevata resistenza meccanica, tempi rapidi di presa e indurimento e soprattutto resistenza ad ambienti altamente aggressivi.
• cemento di Grappier: ottenuto dai residui della calce idraulica, fa presa in 24 ore; si usa spesso in

ti altamente aggressivi.

• cemento di Grappier: ottenuto dai residui della calce idraulica, fa presa in 24 ore; si usa spesso in miscela con altri cementi dando luogo a cementi misti.
• cementi bianchi usati per scopi decorativi sono ottenuti partendo da materie prime esenti o quasi da ferro e mescolando nella macinazione creta bianca e carbonato di calcio. Tecniche di messa in opera e precauzioni particolari

da ferro e mescolando nella macinazione creta bianca e carbonato di calcio. Tecniche di messa in opera e precauzioni particolari L'intonaco a base di cemento viene confezionato solitamente con il tipo Portland, in miscela con sabbia e acqua. La quantità di sabbia è solitamente molto elevata (2-3 volte il cemento) in quanto una malta ricca in cemento risulta di difficile lavorabilità e applicazione. Al solo fine di aumentarne la lavorabilità, è

uanto una malta ricca in cemento risulta di difficile lavorabilità e applicazione. Al solo fine di aumentarne la lavorabilità, è pratica costante aggiungere calce idrata in quantità pari a circa il 20% in peso del cemento. Come per tutti gli intonaci a base di leganti idraulici, la malta deve essere impiegata appena confezionata ed utilizzata in tempi brevi. Le malte cementizie possono essere realizzate su qualsiasi supporto con rapidi tempi di esecuzione e

utilizzata in tempi brevi. Le malte cementizie possono essere realizzate su qualsiasi supporto con rapidi tempi di esecuzione e senza particolari accorgimenti da adottare sia nella confezione che nella applicazione; per contro, come già descritto, presentano caratteristiche strutturali che non le rendono idonee agli interventi di manutenzione, restauro e di recupero del patrimonio edilizio dei Centri Storici.

li che non le rendono idonee agli interventi di manutenzione, restauro e di recupero del patrimonio edilizio dei Centri Storici. Per la finitura, in considerazione della difficile lavorabilità, è sconsigliabile la levigatura con cazzuola che potrebbe provocare cavillature non omogeneizzando il fondo. E' possibile invece procedere a buoni risultati per mezzo del frattazzo piccolo in legno. Il supporto a malta cementizia è totalmente inadatto per tinteggi a base di calce a cui possono sostituirsi

zo piccolo in legno. Il supporto a malta cementizia è totalmente inadatto per tinteggi a base di calce a cui possono sostituirsi tinteggi ai silicati o con materiali sintetici. Norma comune a tutti i tipi di tinteggio è la protezione che si deve assicurare ai materiali durante la messa in opera e in particolare da tutti quegli agenti esterni che potrebbero alterare le tinte quali la polvere, la luce e l'azione dell'aria.

e in particolare da tutti quegli agenti esterni che potrebbero alterare le tinte quali la polvere, la luce e l'azione dell'aria. Anche le condizioni climatiche sono importanti soprattutto per quanto riguarda le tinte a calce che ad alta o bassa temperatura "bruciano" e "sfiammano" producendo effetti di non omogeneità con imbianchimenti e decoesioni. E' sempre consigliabile quindi evitare di procedere a lavori di tinteggio durante l'estate e durante

mbianchimenti e decoesioni. E' sempre consigliabile quindi evitare di procedere a lavori di tinteggio durante l'estate e durante l'inverno, anche per quelli effettuati con leganti sintetici in funzione della loro dispersione in acqua.

Regolamento Edilizio PIANO DEL COLORE - Allegato 9 RELAZIONE ILLUSTRATIVA capitolo 04 4 Degrado e interventi sugli intonaci e tinteggi 4.1 Umidità come causa del degrado negli edifici 4.2 Cause di degrado sugli intonaci 4.3 Cause di degrado sui tinteggi 4.4 Descrizione delle alterazioni macroscopiche dei materiali lapidei in relazione agli effetti dell’acqua

degrado sui tinteggi 4.4 Descrizione delle alterazioni macroscopiche dei materiali lapidei in relazione agli effetti dell’acqua

Lo studio del degrado Lo studio del degrado costituisce una fase fondamentale e prioritaria per ogni tipo di intervento edilizio sull’esistente: occorre riconoscere all’interno di manifestazioni di degrado, spesso complesse e articolate, le cause agenti, i relativi meccanismi e gli effetti finali sugli edifici stessi.

oni di degrado, spesso complesse e articolate, le cause agenti, i relativi meccanismi e gli effetti finali sugli edifici stessi. L’impegno e lo spirito di operosità con cui si intraprende una campagna diagnostica su una muratura faranno emergere i tipi di degrado, quali la disgregazione, l’erosione, le efflorescenze, le alterazioni cromatiche, gli imbianchimenti, causati principalmente da una presenza anomala di acqua (e quindi umidità) nella muratura stessa presa in esame.

imbianchimenti, causati principalmente da una presenza anomala di acqua (e quindi umidità) nella muratura stessa presa in esame. Allo scopo di stabilire un metodo unificato per la lettura delle patologie e delle alterazioni dei materiali presenti si adotta il lessico delle UNI-NorMaL 11182/2006 e delle Raccomandazioni NorMaL - 1/88: indicano la scelta e le definizioni dei termini utili per individuare le differenti forme di alterazione e degradazione visibili ad occhio nudo.

ta e le definizioni dei termini utili per individuare le differenti forme di alterazione e degradazione visibili ad occhio nudo. All’interno del lessico delle Norme NORMAL 1/88 e della Norma UNI11182/aprile 2006

• l’ALTERAZIONE è la modificazione di un materiale che non implica necessariamente un peggioramento delle sue caratteristiche (chimiche fisiche e strutturali) sotto il profilo conservativo.
• Il DEGRADO, invece, è la modificazione di un materiale che comporta un peggioramento delle sue

sotto il profilo conservativo.

• Il DEGRADO, invece, è la modificazione di un materiale che comporta un peggioramento delle sue caratteristiche (chimiche fisiche e strutturali) sotto il profilo conservativo. La causa naturale principale di degrado dei materiali negli edifici è la presenza di acqua in quantità anomala all’interno della muratura, sotto forma di umidità da risalita, da infiltrazione e ristagno, di condensa (vapore acqueo), …

mala all’interno della muratura, sotto forma di umidità da risalita, da infiltrazione e ristagno, di condensa (vapore acqueo), … Il degrado dipende da due tipi di cause legati alla natura dell’edificio: A. Cause intrinseche dovute principalmente:

1. alle caratteristiche della costruzione;
2. ai difetti di progettazione;
3. al cantiere in costruzione;
4. ai materiali, alle tecnologie costruttive e alla destinazione d’uso. B. Cause estrinseche dovute principalmente:

costruzione; 4) ai materiali, alle tecnologie costruttive e alla destinazione d’uso. B. Cause estrinseche dovute principalmente:

1. a condizioni ambientali prolungate nel tempo e/o improvvise: umidità, fattori meteorologici e climatici, aggressione biologica, bradisismi, subsidenze, incendi, …;
2. a condizioni di origine antropica: mancata manutenzione, interventi errati, danneggiamento, incuria e abbandono, correnti vaganti, …;

dizioni di origine antropica: mancata manutenzione, interventi errati, danneggiamento, incuria e abbandono, correnti vaganti, …; 3) a perturbazioni geo-patiche nell’equilibrio delle energie naturali e delle acque sotterranee scorrenti. L’analisi del degrado segue un percorso di cause, effetti e tipi di intervento. I processi di degrado di tipo fisico si possono così riassumere: Degrado (provocato dall’irraggiamento solare, dall’azione del vento, da basse temperature che provocano

possono così riassumere: Degrado (provocato dall’irraggiamento solare, dall’azione del vento, da basse temperature che provocano la cristallizzazione dei sali sulla superficie dei materiali e la formazione di cicli gelo/disgelo): ALVEOLIZZAZIONE – DEFORMAZIONE – DISGREGAZIONE – DISTACCO – EFFLORESCENZA – EROSIONE – ESFOLIAZIONE – FRATTURAZIONE – FRONTE DI RISALITA – LACUNA – MANCANZA – RIGONFIAMENTO – SCAGLIATURA

4.1 Umidità come causa del degrado negli edifici UMIDITÀ' E DEGRADO NEGLI EDIFICI: CAUSE PRINCIPALI DELLA PRESENZA DI UMIDITÀ NELLE MURATURE L'umidità può essere presente nelle costruzioni per diverse cause, le più comuni sono: a) L'umidità derivante dal sottosuolo, attratta nelle murature per capillarità o da forze elettro-osmotiche. b) Umidità di costruzione (presente negli edifici molto antichi quando gli spessori dei muri sono molto forti

elettro-osmotiche. b) Umidità di costruzione (presente negli edifici molto antichi quando gli spessori dei muri sono molto forti e, di conseguenza, le malte aeree contenute negli strati più interni e non lambiti dall'anidride carbonica dell'aria non hanno ancora completato la presa rimanendo allo stato molle) c) L'umidità dell'atmosfera, che può condensare nei materiali o in superficie. d) La pioggia, non sufficientemente raccolta e istradata, che penetra in diversa misura nelle murature.

teriali o in superficie. d) La pioggia, non sufficientemente raccolta e istradata, che penetra in diversa misura nelle murature. e) L'umidità derivante da cause impreviste, come la rottura di fognature, condotte pluviali, serbatoi di acqua, ecc. AZIONE DELL'UMIDITÀ SULLE MURATURE: Fra i più gravi inconvenienti che l'acqua può provocare nelle murature vi è il deterioramento delle superfici quando l'acqua medesima si congela; in tali condizioni aumenta il volume esercitando una forte

il deterioramento delle superfici quando l'acqua medesima si congela; in tali condizioni aumenta il volume esercitando una forte pressione sulla superficie dei pori causando distacco di parti superficiali, via via sempre più profonde, di materiale lapideo e di legante. Il fenomeno risulta particolarmente attivo in presenza di pietre gelive. La permanenza di umidità nei muri produce anche fenomeni secondari nei confronti del degrado, ma assai

resenza di pietre gelive. La permanenza di umidità nei muri produce anche fenomeni secondari nei confronti del degrado, ma assai importanti rispetto l'abitabilità; per esempio la resistenza alla trasmissione del calore si riduce fino oltre metà in funzione della quantità di acqua contenuta con i ben noti inconvenienti di natura igienica ed economica (muffe,spese di riscaldamento, ecc..). L'umidità in concorso con altri composti di natura chimica o organica presenti nelle murature,

e,spese di riscaldamento, ecc..). L'umidità in concorso con altri composti di natura chimica o organica presenti nelle murature, nell'atmosfera o nel sottosuolo, conduce alla formazione di macchie o di efflorescenze le quali, a lungo andare, provocano il distacco di materiale dai paramenti. UMIDITÀ DERIVANTE DAL SOTTOSUOLO: E' la causa principale delle manifestazioni di umidità nelle vecchie murature, nei piani scantinati e anche

ANTE DAL SOTTOSUOLO: E' la causa principale delle manifestazioni di umidità nelle vecchie murature, nei piani scantinati e anche a livello appena superiore al piano stradale o al piano di campagna. L'ingresso e la diffusione di questo tipo di umidità è dovuto essenzialmente al fenomeno fisico della capillarità. Possiamo indicare con questo termine un fenomeno che si manifesta in modo inverso rispetto alla legge di gravità.

a capillarità. Possiamo indicare con questo termine un fenomeno che si manifesta in modo inverso rispetto alla legge di gravità. Secondo questa legge infatti il liquido contenuto in due vasi comunicanti rimane allo stesso livello; quando uno dei due vasi ha dimensioni minime, dette anche capillari, ciò non si verifica ma il liquido sale nel vaso più stretto, tanto più alto quanto più è piccola la sua sezione.

nche capillari, ciò non si verifica ma il liquido sale nel vaso più stretto, tanto più alto quanto più è piccola la sua sezione. L'altezza di risalita dell'acqua quindi è inversamente proporzionale al diametro dei pori del materiale da costruzione usato. Il contenuto dell'acqua trattenuta per capillarità può raggiungere e superare, in materiali molto igroscopici, come le malte e la maggioranza dei materiali da costruzione, il 30% del

volume. Per ogni mc. di muratura è quindi possibile che vengano trattenuti anche 300 kg. di acqua. Nella pratica si riscontra comunque che la forza di capillarità aumenta leggermente in presenza di temperature più basse, ed aumenta in modo più evidente in presenza di sali. Queste indicazioni spiegano la diversa capacità di risalita capillare che si può riscontrare in un edificio costruito con gli stessi materiali perché influenzato dal terreno e dall'esposizione.

lare che si può riscontrare in un edificio costruito con gli stessi materiali perché influenzato dal terreno e dall'esposizione. Caratteristiche dell'umidità proveniente dal terreno: Può essere alimentata o da acqua dispersa accidentalmente nel terreno o dalla falda freatica. Nel primo caso l'edificio può avere delle manifestazioni di danni notevoli ed è difficile individuarne la provenienza. Di solito però si localizza in una parte specifica o in un gruppo di edifici vicini.

ed è difficile individuarne la provenienza. Di solito però si localizza in una parte specifica o in un gruppo di edifici vicini. Una volta stabilito che il danno è causato da acqua dispersa, l'unica difficoltà è individuarne la fonte ed interromperla. Normalmente si tratta di perdite di fognature, acquedotti, pozzi, acqua piovana raccolta in modo inadeguato, che provocano imbibizioni del terreno a contatto con le murature di fondazione. In casi del genere bisogna effettuare delle indagini specifiche:

bibizioni del terreno a contatto con le murature di fondazione. In casi del genere bisogna effettuare delle indagini specifiche:

• effettuando degli scavi intorno al perimetro della muratura umida;
• controllando i pozzi, le cisterne e le fognature vicine in modo da rilevarne eventuali perdite;
• verificando che le acque meteoriche siano convogliate in modo opportuno. Per quanto riguarda il secondo caso, è noto che l'acqua piovana penetra con molto facilità nel terreno

gliate in modo opportuno. Per quanto riguarda il secondo caso, è noto che l'acqua piovana penetra con molto facilità nel terreno permeabile andando in profondità, se incontra uno strato impermeabile come può essere un banco di argilla satura, si accumula, formando una specie di "fiume sotterraneo", detto falda freatica. Quando la falda freatica non ha profondità eccessiva e incontra un terreno meno permeabile di quello attraverso il quale è discesa, come un terreno argilloso, può risalire.

ccessiva e incontra un terreno meno permeabile di quello attraverso il quale è discesa, come un terreno argilloso, può risalire. Comportamento dei materiali nel caso di umidità ascendente dal sottosuolo: Abbiamo già parlato di come cambi l'altezza di risalita capillare dell'acqua a seconda delle caratteristiche fisiche del materiale da costruzione. Queste caratteristiche del materiale di base, usato nella costruzione

elle caratteristiche fisiche del materiale da costruzione. Queste caratteristiche del materiale di base, usato nella costruzione di un muro, determinano la diversità di comportamento dell'intera costruzione all'effetto dell'umidità. In particolare se i giunti di malta presenti nella muratura sono sottili, il comportamento della muratura stessa tende ad identificarsi con quello del materiale impiegato. Il laterizio ha una capacità di adescamento da 3 a 5 volte superiore a quello della malta aerea. In una

del materiale impiegato. Il laterizio ha una capacità di adescamento da 3 a 5 volte superiore a quello della malta aerea. In una muratura ben fatta, con giunti sottili la risalita dell'acqua è quindi facilitata. Se la muratura è costruita invece con pietrame anticapillare, ad esempio la selce, la risalita dell'umidità per capillarità sarà molto ridotta, perché avrà come via di risalita solo gli strati di malta. Nel punto in cui il tasso di risalita capillare

à sarà molto ridotta, perché avrà come via di risalita solo gli strati di malta. Nel punto in cui il tasso di risalita capillare è uguale al tasso di evaporazione si manifesta sul muro un segno di demarcazione che divide la parte inferiore umida da quella superiore ancora intatta. Questa macchia umida, che sale in modo continuo dal pavimento, non supera in genere il metro di altezza. Nel caso in cui si rilevino macchie eccessivamente alte, per esempio superiori a 2 metri, bisognerà

genere il metro di altezza. Nel caso in cui si rilevino macchie eccessivamente alte, per esempio superiori a 2 metri, bisognerà verificare le zoccolature, gli arredi fissi o altri elementi non impediscano una normale ventilazione nelle parti basse della muratura.

Le murature degli scantinati o delle fondazioni in genere, immerse nel terreno assorbono l'acqua in esso contenuta trasportandola in alto in maniera tanto maggiore quanto più forte è lo spessore dei muri a parità di altre condizioni: infatti, ad un eguale contenuto percentuale d'acqua i muri di maggior spessore ne contengono una quantità maggiore e la superficie esterna dei paramenti, da cui può evaporare, è indipendente dallo spessore dei muri medesimi, per cui la quantità d'acqua trattenuta risulta tanto

nti, da cui può evaporare, è indipendente dallo spessore dei muri medesimi, per cui la quantità d'acqua trattenuta risulta tanto maggiore quanto più spessi sono i muri. Ipotesi di Kettenacker: E' naturale pensare che in presenza di una maggiore ventilazione o di un’azione diretta del sole si verifichi sulla superficie del muro un prosciugamento uniforme. Secondo Kettenacker invece il prosciugamento inizia dall'alto, mentre al di sotto della linea di

uro un prosciugamento uniforme. Secondo Kettenacker invece il prosciugamento inizia dall'alto, mentre al di sotto della linea di demarcazione dell'umidità, il tasso di umidità presente nella muratura rimane invariato. L'ipotesi si basa su queste considerazioni:

• In un materiale umido in cui venga forzata l'evaporazione superficiale con la ventilazione e con il calore del sole, l'incremento dell'acqua evaporata porta un aumento dell'acqua assorbita dal basso.

con la ventilazione e con il calore del sole, l'incremento dell'acqua evaporata porta un aumento dell'acqua assorbita dal basso.

• In un muro avviene il fenomeno analogo, aumentando la velocità di evaporazione aumenta la velocità di risalita. Il prosciugamento inizierà a verificarsi solo quando la velocità di evaporazione sarà maggiore di quella di risalita; iniziando quindi sempre dall'alto. Danni tipici provocati da umidità ascendente:
• Macchie alla base delle costruzioni;

isalita; iniziando quindi sempre dall'alto. Danni tipici provocati da umidità ascendente:

• Macchie alla base delle costruzioni;
• Distruzione degli intonaci e della malta di connessione per la formazione di solfati e loro successiva asportazione;
• Fioriture di muffe;
• Aumento della dispersione di calore dell'edificio dall'interno;
• Murature più fredde dove si possono verificare con molta facilità fenomeni di condensa;
• Ambiente malsano;

icio dall'interno;

• Murature più fredde dove si possono verificare con molta facilità fenomeni di condensa;
• Ambiente malsano;
• Distacco dello strato superficiale in alcune pietre e nei laterizi per effetto della cristallizzazione dei sali. Umidità dell'atmosfera: L'ambiente atmosferico che circonda un edificio contiene una certa quantità di acqua per cui, trascorso un certo tempo dall'ultimazione dei lavori, si stabilisce un equilibrio tra il contenuto di acqua nelle murature

cui, trascorso un certo tempo dall'ultimazione dei lavori, si stabilisce un equilibrio tra il contenuto di acqua nelle murature e quello dell'aria circostante. L'atmosfera ad una certa temperatura, contiene una certa quantità di acqua che, generalmente, è espressa come percentuale rispetto alla quantità (100%) che satura l'aria alla medesima temperatura. Esiste cioè, ad una data temperatura, un certo grado igrometrico dell'aria, espresso come rapporto fra la

medesima temperatura. Esiste cioè, ad una data temperatura, un certo grado igrometrico dell'aria, espresso come rapporto fra la concentrazione realmente esistente di acqua e la concentrazione necessaria alla saturazione. Più l'aria è umida, ad una determinata temperatura, e più facilmente si raggiunge il grado di saturazione (condensazione) cioè il grado igrometrico corrispondente al 100%, con l'abbassarsi della temperatura ambiente.

do di saturazione (condensazione) cioè il grado igrometrico corrispondente al 100%, con l'abbassarsi della temperatura ambiente. Quanto sopra mette bene in evidenza il ruolo che riveste l'ambiente che circonda l'edificio nei riguardi della sua conservazione e del suo degrado. In un ambiente umido e in condizioni di scarsa ventilazione si raggiungerà più facilmente la temperatura di condensazione specialmente nelle pareti esposte al nord o scarsamente soleggiate.

i raggiungerà più facilmente la temperatura di condensazione specialmente nelle pareti esposte al nord o scarsamente soleggiate. Nei lavori di restauro dovrà, di conseguenza, essere particolarmente curata la difesa delle murature dall'umidità specie in quelle parti esposte ad un maggiore raffreddamento.

Umidità da infiltrazione di pioggia: Nelle vecchie costruzioni, specie in quelle in stato di avanzata fatiscenza, si può dire che sia sempre presente umidità nelle murature, derivante da infiltrazione della pioggia. L'acqua meteorica penetra orizzontalmente nel muro grazie alla pressione del vento ed alla capillarità del materiale. Il vento quindi porta la pioggia a contatto con le pareti, ma la penetrazione è dovuta principalmente all'assorbimento per

iale. Il vento quindi porta la pioggia a contatto con le pareti, ma la penetrazione è dovuta principalmente all'assorbimento per capillarità, quindi alle qualità proprie del materiale. La penetrazione può avvenire attraverso i tetti, quasi sempre deformati nelle loro falde per i dissesti e la degradazione dell'ossatura portante in legname oltre alla fatiscenza del manto impermeabile (tegole rotte e fuori posto). Un'altra causa frequente di

atura portante in legname oltre alla fatiscenza del manto impermeabile (tegole rotte e fuori posto). Un'altra causa frequente di infiltrazione risiede nelle fessurazioni e nei dissesti in genere delle superfici orizzontali, quali ad esempio le cornici, i marcapiani, le soglie e i timpani delle porte e delle finestre, elementi tutti realizzati generalmente in pietra da taglio e che lasciano penetrare l'acqua per rotture dovute a movimenti della

elementi tutti realizzati generalmente in pietra da taglio e che lasciano penetrare l'acqua per rotture dovute a movimenti della costruzione o per fatiscenza dei giunti e degli allettamenti di malta. Nelle pareti verticali esterne la pioggia si infiltra più frequentemente fra i giunti di malta che legano i mattoni o i blocchi di pietra. Le malte, infatti, fra i componenti della muratura sono quelle che presentano, nella maggior parte dei casi, un più precoce invecchiamento con conseguente perdita di

ella muratura sono quelle che presentano, nella maggior parte dei casi, un più precoce invecchiamento con conseguente perdita di consistenza e di coesione. Contribuiscono alle infiltrazioni i distacchi fra i giunti di malta ed elementi lapidei, causata dagli sbalzi termici e da movimenti di dissesto (cedimenti differenziali nelle fondazioni, spinte delle volte, ecc.). ALTERAZIONI CAUSATE O INDOTTE DALL' UMIDITÀ Una muratura, conservatasi a lungo tempo a contatto di atmosfera sana, trovandosi immersa in

ONI CAUSATE O INDOTTE DALL' UMIDITÀ Una muratura, conservatasi a lungo tempo a contatto di atmosfera sana, trovandosi immersa in un'atmosfera industriale, pregna di fumi e di vapori acidi, sarà sottoposta ad un rapido degrado delle superfici. L'umidità può ugualmente propagarsi nell'interno delle murature per diverse cause, come accennato in precedenza, ed alterarne, in concorso con gli elementi corrosivi presenti nell'atmosfera, la

er diverse cause, come accennato in precedenza, ed alterarne, in concorso con gli elementi corrosivi presenti nell'atmosfera, la sua compattezza. I sali solubili presenti nella massa muraria, che possono essere introdotti con l'acqua d'impasto delle malte o trasportati direttamente dall'umidità saliente o da quella atmosferica, producono anch'essi delle manifestazioni che si traducono in semplici, anche se gravi, inconvenienti di aspetto o, al

mosferica, producono anch'essi delle manifestazioni che si traducono in semplici, anche se gravi, inconvenienti di aspetto o, al contrario, in vere e proprie alterazioni della materia che possono compromettere anche la stabilità della costruzione. Il degrado delle murature è prodotto anche da azioni fisiche, che possono risultare particolarmente dannose quando siano associate a quelle di natura chimica che, come abbiamo visto, hanno come veicolo

risultare particolarmente dannose quando siano associate a quelle di natura chimica che, come abbiamo visto, hanno come veicolo principale l'umidità. I principali fenomeni fisici che contribuiscono a danneggiare le murature sono: gli sbalzi termici, con la conseguente dilatazione ed il successivo ritiro delle masse; il gelo, che produce disgregazione delle superfici imbevute di acqua per l'aumento di volume di quest'ultima allo stato solido; il

gelo, che produce disgregazione delle superfici imbevute di acqua per l'aumento di volume di quest'ultima allo stato solido; il vento, che con il trasporto di polvere produce una specie di "sabbiatura" delle superfici esposte usurandone progressivamente, anche se lentamente, la faccia a vista. CHIMICA DEL DETERIORAMENTO: Il potere deteriorante dell'umidità è accresciuto dal fatto che l'acqua crea le condizioni per cui si verifica un attacco chimico e biologico sulla muratura.

midità è accresciuto dal fatto che l'acqua crea le condizioni per cui si verifica un attacco chimico e biologico sulla muratura. Oltre alle macchie d'umidità si trovano spesso sui muri dell' efflorescenze biancastre o delle erosioni superficiali che indicano la presenza di un deterioramento chimico. Questo è prodotto dalla reazione tra i materiali murari, l'acqua ed i composti inquinanti che possono essere presenti sia nell'acqua che nell'atmosfera.

reazione tra i materiali murari, l'acqua ed i composti inquinanti che possono essere presenti sia nell'acqua che nell'atmosfera. Vediamo ora più precisamente come avviene questo deterioramento ed in particolare la formazione di alcuni sali; i solfati, i carbonati, i nitriti ed i nitrati.

Una caratteristica fondamentale dei sali è l'igroscopicità. Si usa suddividere i sali in due categorie: i sali non igroscopici, che assorbono acqua, ed i sali igroscopici, che oltre all'acqua assorbono anche il vapore atmosferico. Questa caratteristica è molto importante nei lavori di risanamento dell'umidità. Eliminando la fonte d'acqua i sali non igroscopici cedono l'acqua che contenevano all'atmosfera; se sono

sanamento dell'umidità. Eliminando la fonte d'acqua i sali non igroscopici cedono l'acqua che contenevano all'atmosfera; se sono presenti sali igroscopici il sistema di isolamento può essere reso inutile dalla capacità caratteristica di questi sali di assorbire vapore atmosferico e convertirlo in acqua. SOLFATI: SALI DERIVATI DALL'ACIDO SOLFORICO. Si trovano molto spesso nei materiali di base per le costruzioni al loro stato naturale; la cosa non deve

DALL'ACIDO SOLFORICO. Si trovano molto spesso nei materiali di base per le costruzioni al loro stato naturale; la cosa non deve meravigliare, visto che il 6% della crosta terrestre è composta da questi sali. Possono trovarsi nella muratura:

• nelle vicinanze del mare, in questo caso si tratta di solito di solfato di magnesio;
• in seguito alla risalita capillare di acqua sotterranea contenente solfati;
• come componenti di materiali usati nella costruzione, o anche nell'acqua d'impasto delle malte;

otterranea contenente solfati;

• come componenti di materiali usati nella costruzione, o anche nell'acqua d'impasto delle malte;
• per la presenza di microrganismi che si trovano soprattutto nelle pietre calcaree all'aperto, in grado di metabolizzare lo zolfo in solfati;
• come prodotto dell'inquinamento atmosferico. Un danno tipico provocato da questi sali sulla muratura è l'erosione dovuta alla loro capacità di dare

inquinamento atmosferico. Un danno tipico provocato da questi sali sulla muratura è l'erosione dovuta alla loro capacità di dare efflorescenza a danno del materiale litoide a causa dell'acqua di cristallizzazione con relativo conseguente aumento di volume. Un altro motivo per cui i solfati sono da considerare estremamente pericolosi è dato dalla loro capacità di cristallizzare con diverse quantità di acqua. Questo provoca un cambiamento del loro volume a seconda

ato dalla loro capacità di cristallizzare con diverse quantità di acqua. Questo provoca un cambiamento del loro volume a seconda dell'umidità relativa e della quantità d'acqua e quindi una variazione di pressione all'interno del muro o dell'intonaco in cui giacciono: ad esempio il solfato di sodio, con umidità atmosferica pari al 75%, può aumentare il suo volume fino al 40%. La presenza di solfati è facilmente identificabile quando si nota uno sgretolamento superficiale del

il suo volume fino al 40%. La presenza di solfati è facilmente identificabile quando si nota uno sgretolamento superficiale del materiale sotto forma di "sabbia", sollevamento dello strato pittorico, distacco dell'intonaco, corrosione superficiale. Non sempre le zone colpite da questi fenomeni presentano segni di umidità, perché l'acqua che favorisce il processo di solfatazione viene eliminata sotto forma di vapore. CLORURI: SALI CHE DERIVANO DALL'ACIDO CLORIDRICO.

e favorisce il processo di solfatazione viene eliminata sotto forma di vapore. CLORURI: SALI CHE DERIVANO DALL'ACIDO CLORIDRICO. Sono presenti in particolare nelle zone vicino al mare come cloruri di sodio NaCl. Allo stato naturale non sono igroscopici ma lo diventano combinandosi con altri sali, soprattutto con i solfati. Vengono trasportati da venti marini e dalla risalita capillare; condensano appena sono in contatto

i, soprattutto con i solfati. Vengono trasportati da venti marini e dalla risalita capillare; condensano appena sono in contatto con pietre e murature. Sono molto dannosi se si trovano nell'acqua d'impasto delle malte. I cloruri quando sono allo stato igroscopico hanno una notevole capacità di assorbimento di acqua e di vapore. Per cristallizzare invece hanno bisogno di un’umidità relativa molto bassa, per cui è raro trovare i danni causati da questi sali per cambiamento di volume.

nno bisogno di un’umidità relativa molto bassa, per cui è raro trovare i danni causati da questi sali per cambiamento di volume. CARBONATI: SALI CHE DERIVANO DALL'ACIDO CARBONICO. La carbonatazione è un fenomeno in cui le sostanze perdono idrogeno ed ossigeno arricchendosi di carbonio. Questo processo avviene per opera dell'anidride carbonica. I danni maggiori provocati dall'alterazione dei carbonati nel campo edilizio sono le manifestazioni di tipo

'anidride carbonica. I danni maggiori provocati dall'alterazione dei carbonati nel campo edilizio sono le manifestazioni di tipo carsico che si manifestano in seguito al dilavamento del bicarbonato di calcio. NITRATI E NITRITI: GRUPPO DI SALI DERIVATI DALL'ACIDO NITRICO E DALL'ACIDO NITROSO. Normalmente sono igroscopici (l'unica eccezione è il nitrato di potassio) e molto solubili in acqua. L'origine dei nitrati e dei nitriti è normalmente legata a fenomeni di decomposizione di materiale organico

o solubili in acqua. L'origine dei nitrati e dei nitriti è normalmente legata a fenomeni di decomposizione di materiale organico e la loro presenza è incrementata dall'uso di acido nitrico come fertilizzante.

Nel suolo si trovano in genere sotto forma di nitrato di sodio. Tra i nitrati quello più dannoso nelle costruzioni è il nitrato di calcio, che è in grado di assorbire grandi quantità di acqua e di vapore. Allo stato solubile cristallizza ad una temperatura di 25°C ed un'umidità relativa di circa il 50%. I materiali litoidi attraversati dalla soluzione di nitrati, ne subiscono l'aggressione a causa della cristallizzazione dei sali. MACCHIE DI COLORE SCURO (BRUNASTRE O NERASTRE):

di nitrati, ne subiscono l'aggressione a causa della cristallizzazione dei sali. MACCHIE DI COLORE SCURO (BRUNASTRE O NERASTRE): Le "croste nere" sono delle pellicole sottili, il loro spessore varia da 0,5 a 3 mm, che ricoprono le pietre. Con il tempo tendono a diventare più spesse e poco porose creando una diversità di comportamento tra crosta e pietra sottostante. Normalmente tendono a formarsi nelle zone più riparate

e creando una diversità di comportamento tra crosta e pietra sottostante. Normalmente tendono a formarsi nelle zone più riparate dalla pioggia e dal dilavamento, ma possono formarsi anche in zone esposte a questi fenomeni. Per quanto riguarda la loro origine si è visto che essa è strettamente legata ai fenomeni termoigrometrici. Le pietre si raffreddano più velocemente dell'aria per cui l'aria umida e calda tende a condensarsi su di

meni termoigrometrici. Le pietre si raffreddano più velocemente dell'aria per cui l'aria umida e calda tende a condensarsi su di esse che essendo più fredde offrono un substrato migliore per la condensazione. In questo modo si arriva alla formazione di uno strato di gesso sulla pietra secondo il processo chimico che, come abbiamo già visto, è facilmente innescato dall'anidride solforosa presente nell'atmosfera. Il gesso cristallizza sulla

che, come abbiamo già visto, è facilmente innescato dall'anidride solforosa presente nell'atmosfera. Il gesso cristallizza sulla superficie creando una barriera alle altre particelle solide eventualmente trasportate dall'interno della pietra, dando luogo alla "crosta nera". Le croste nere quindi non provocano solo un effetto deturpante dal punto di vista estetico ma anche un processo di degrado estremamente dannoso.

uindi non provocano solo un effetto deturpante dal punto di vista estetico ma anche un processo di degrado estremamente dannoso. Di seguito si riporta questa tabella esemplificativa per il rilievo del fondo murario oggetto di intervento.

4.2 Degrado di intonaci e tinteggi 4.2.1 DEGRADO DEGLI INTONACI La condensa, che si forma tra paramento murano e intonaco nelle parti soggette all'effetto della «parete fredda» o a causa dell'umidità ascendente che si infiltra dalle fondazioni, costituisce una delle cause principali di degrado, particolarmente evidente, dell'intonaco. L'azione esercitata sull'intonaco dalla condensa, se consistente e prolungata nel tempo, può provocare il

idente, dell'intonaco. L'azione esercitata sull'intonaco dalla condensa, se consistente e prolungata nel tempo, può provocare il distacco di grosse porzioni di rivestimento: la caduta di parti di intonaco favorisce l'infiltrazione dell'acqua e, anche per effetto del gelo, si accentuano i fenomeni di degrado che hanno modo di estendersi sulle superfici non direttamente interessate dalla condensa interna. Fenomeni di umidità ascendente.

he hanno modo di estendersi sulle superfici non direttamente interessate dalla condensa interna. Fenomeni di umidità ascendente. I fenomeni di degrado riscontrabili sugli intonaci possono essere determinati anche da un errato dosaggio delle percentuali di legante e inerte, e dalla loro scorretta messa in opera, soprattutto se questa non viene effettuata in primavera o in autunno, periodi dell'anno in cui sono presenti condizioni climatiche

prattutto se questa non viene effettuata in primavera o in autunno, periodi dell'anno in cui sono presenti condizioni climatiche favorevoli. La combinazione di questi fattori negativi dà spesso origine ad intonaci di scarsa consistenza, soggetti a fenomeni di decoesione: le particelle dei materiali utilizzati per la composizione della malta non si legano tra di loro e si distaccano in piccole quantità dalla superficie dell'intonaco, rendendolo

omposizione della malta non si legano tra di loro e si distaccano in piccole quantità dalla superficie dell'intonaco, rendendolo particolarmente vulnerabile all'azione di erosione provocata dagli agenti di degrado esterni. Fenomeni di decoesione. Il degrado degli intonaci è causato anche dalla erosione provocata dagli agenti atmosferici (precipitazioni meteoriche, sbalzi termici, vento, ecc.). La loro azione disgregatrice, quando un intonaco

li agenti atmosferici (precipitazioni meteoriche, sbalzi termici, vento, ecc.). La loro azione disgregatrice, quando un intonaco è realizzato utilizzando buoni materiali e nel rispetto delle tecniche di esecuzione, si manifesta però gradualmente nel tempo perché la resistenza opposta dall'intonaco e tale per cui solo piccole parti di materiale vengono asportate. Il degrado inizia con il naturale processo di invecchiamento degli intonaci

i solo piccole parti di materiale vengono asportate. Il degrado inizia con il naturale processo di invecchiamento degli intonaci caratterizzato da una perdita lenta ma costante di spessore, che porta alla completa consumazione fino a restituire il paramento murario completamente in vista.

Questo fenomeno è maggiormente riscontrabile su quelle parti di rivestimento più esposte all'azione degli agenti atmosferici, localizzate di solito nelle zone più basse delle facciate degli edifici e meno protette dagli sporti del tetto. Fenomeni di disgregazione causati da agenti di degrado esterni. 4.2.2 DEGRADO DEI TINTEGGI Il degrado dei tinteggi è provocato di solito dalle azioni di disgregazione indotte dagli agenti atmosferici.

GRADO DEI TINTEGGI Il degrado dei tinteggi è provocato di solito dalle azioni di disgregazione indotte dagli agenti atmosferici. Se i tinteggi sono realizzati impiegando materiali tradizionali di buona qualità e utilizzando le tecniche di esecuzione più idonee, l'azione di disgregazione provoca la graduale perdita di piccole particelle di materiale e, pur continuando costantemente l'erosione, impiega un periodo prolungato di tempo per completare la sua opera,

le di materiale e, pur continuando costantemente l'erosione, impiega un periodo prolungato di tempo per completare la sua opera, Questo processo di invecchiamento «naturale» consente ai tinteggi tradizionali di variare nel tempo la cromia dei colori mantenendo invariata la qualità dell'effetto estetico delle facciate. Effetti della variazione cromatica. Oltre che dall'azione degli agenti atmosferici il degrado delle tinteggiature tradizionali è favorito dalla

ariazione cromatica. Oltre che dall'azione degli agenti atmosferici il degrado delle tinteggiature tradizionali è favorito dalla mediocre qualità dei materiali impiegati e dalla errata applicazione delle tecniche di esecuzione. Uno dei fenomeni di degrado che più comunemente viene riscontrato, soprattutto per quanto riguarda le tinteggiature tradizionali realizzate negli ultimi 30 anni, è causato dall'uso indiscriminato che si è fatto di

anto riguarda le tinteggiature tradizionali realizzate negli ultimi 30 anni, è causato dall'uso indiscriminato che si è fatto di additivi leganti sintetici, quali le resine viniliche, che, mescolati agli impasti nel tentativo di migliorarne le qualità leganti, pur migliorandone la resistenza agli agenti di degrado esterni, li rendevano invece completamente impermeabili impedendo l'evaporazione delle acque assorbite dalla muratura, risultando

sterni, li rendevano invece completamente impermeabili impedendo l'evaporazione delle acque assorbite dalla muratura, risultando estremamente vulnerabili nei confronti delle azioni di disgregazione provocate da agenti interni alla muratura, con effetti di degrado ancora più devastanti.

Con l'introduzione di tecniche moderne nelle procedure operative dell'edilizia tradizionale, sono state realizzate tinteggiature utilizzando colori sintetici. L'impiego di queste tinte è stato determinato dalla necessità di disporre di materiali che permettessero tempi di esecuzione più rapidi e che garantissero colori più duraturi. I problemi specifici legati alle condizioni di degrado che interessano particolarmente l'edilizia storica,

colori più duraturi. I problemi specifici legati alle condizioni di degrado che interessano particolarmente l'edilizia storica, hanno dimostrato l' incompatibilità dì tali materiali, sia per risolvere problemi di recupero estetico degli edifici, sia per garantire una superiore tenuta nel tempo all'azione disgregatrice degli agenti di degrado interni alla muratura. Infatti, le tinte sintetiche formano sulla superficie dell'intonaco una pellicola impermeabile che non

do interni alla muratura. Infatti, le tinte sintetiche formano sulla superficie dell'intonaco una pellicola impermeabile che non consente assolutamente l'evaporazione della condensa interna contenuta nella muratura. Questa, nel tentativo di uscire verso l' esterno, essendo ostacolata dalla pellicola impermeabile del tinteggio, provoca il distacco dall'intonaco. E’ interessante notare come l'intonaco, realizzato impiegando leganti cementizi, abbia reagito allo stesso

stacco dall'intonaco. E’ interessante notare come l'intonaco, realizzato impiegando leganti cementizi, abbia reagito allo stesso modo dei tinteggi all'azione di degrado provocata dalla condensa interna, con un rigonfiamento e distacco del tinteggio sintetico. Le cause di degrado possono essere ridotte con l’utilizzo di intonaci e tinteggi che utilizzino le tecniche tradizionali, più rispettose dell’ambiente e più consolidate nel tempo in riferimento all’edilizia storica tutelata.

le tecniche tradizionali, più rispettose dell’ambiente e più consolidate nel tempo in riferimento all’edilizia storica tutelata. DI SEGUITO SI RIPORTA UNA BREVE DESCRIZIONE PER OGNI SINGOLA TIPOLOGIA DI DEGRADO INDIVIDUATA: ALTERAZIONE CROMATICA- Alterazione che si manifesta attraverso la variazione di uno o più parametri che definiscono il colore: tinta (hue), chiarezza (value), saturazione (chroma). Può manifestarsi con morfologie diverse a

metri che definiscono il colore: tinta (hue), chiarezza (value), saturazione (chroma). Può manifestarsi con morfologie diverse a seconda delle condizioni e può riferirsi a zone ampie o localizzate”. Si tratta di modificazioni che non implica necessariamente un peggioramento delle caratteristiche ai fini della conservazione, spesso determinata dalla patina naturale assunta nel tempo dal materiale (ad es. i parametri di

che ai fini della conservazione, spesso determinata dalla patina naturale assunta nel tempo dal materiale (ad es. i parametri di calcare alberese che hanno assunto con l’ossidazione coloriture diverse, gialle e gialle brune, in ragione delle componenti mineralogico petrografiche del materiale originario). Una forma tipica d’alterazione cromatica è quella che avviene, per emersione del pigmento, in fase di decoesione e dilavamento della superficie trattata con sistemi a calce.

ella che avviene, per emersione del pigmento, in fase di decoesione e dilavamento della superficie trattata con sistemi a calce. BOTTACIOLI DELLA CALCE- La presenza nell’intonaco di granuli di carbonato di calcio, non bene spenti o idratati, costituisce la condizione per la formazione della malta di questo tipo di degradazione materica. I “bottacioli” sono piccole escrescenze tondeggianti (“scoppiettature”) che si espandono per aumento di volume dei granuli di calce

bottacioli” sono piccole escrescenze tondeggianti (“scoppiettature”) che si espandono per aumento di volume dei granuli di calce assorbenti umidità fino al loro distacco dall’intonaco, su cui lasciano caratteristici fori a forma di cratere. BRUCIATURA DELLA CALCE- Fenomeno di degradazione delle coloriture a calce determinato dall’applicazione della tinta in condizioni di temperatura o troppo basse o troppo alte. Il degrado si manifesta con l’affioramento in

pplicazione della tinta in condizioni di temperatura o troppo basse o troppo alte. Il degrado si manifesta con l’affioramento in superficie di macchie biancastre e con il repentino deterioramento della tinteggiatura. CAVILLATURA- Fenomeno degenerativo degli strati cromatici superficiali sotto forma di rotture ramificate del film pittorico; si manifesta in tessiture più o meno fitte, generalmente a rete chiusa, diffuse capillarmente in presenza di

del film pittorico; si manifesta in tessiture più o meno fitte, generalmente a rete chiusa, diffuse capillarmente in presenza di cretti o screpolature a ragnatela (“craquelures”) dell’intonaco sottostante dovute a forte ritiro durante la presa del legante o alla formazione di giunti termici in presenza di malte cementizie. La cavillatura superficiale può risultare più marcata rispetto all’intonaco di supporto in relazione all’ispessimento, all’eccessiva rigidità e scarsa traspirabilità

tare più marcata rispetto all’intonaco di supporto in relazione all’ispessimento, all’eccessiva rigidità e scarsa traspirabilità della pellicola di pitturazione superficiale. CONCREZIONE- Forma di degrado caratterizzata da una serie di formazioni compatte molto simili a stalattiti, dovute alla percolazione prolungata nel tempo di acqua molto ricca di minerali in corrispondenza di sporti, grondaie, eccetera.

CROSTA- Strato superficiale d’alterazione del materiale o dei prodotti utilizzati per eventuali trattamenti. Di spessore variabile, è dura, fragile e distinguibile dalle parti sottostanti per le caratteristiche morfologiche e, spesso, per il colore. Può distaccarsi anche spontaneamente dal substrato che, in genere, si presenta disgregato e/o polverulento”. Negli intonaci dipinti presenza di crosta si ha quando strati di colore mineralizzati si distaccano dal

egato e/o polverulento”. Negli intonaci dipinti presenza di crosta si ha quando strati di colore mineralizzati si distaccano dal supporto o dal substrato meno cristallizzato generando sottili lamelle caduche, facilmente asportabili dalla superficie. La crosta può essere determinata dalla presenza di sostanze aggiunte che, col tempo, tendono a far irrigidire la pellicola cromatica superficiale, fino a distaccare gli strati pittorici più tenaci dal supporto interno meno coerente.

idire la pellicola cromatica superficiale, fino a distaccare gli strati pittorici più tenaci dal supporto interno meno coerente. DEFORMAZIONE- Variazione della sagoma che interessa l’intero spessore del materiale e che si presenta in elementi lastriformi”. Questa condizione di degrado interessa principalmente rivestimenti lapidei di limitato spessore (lastre marmoree, lapidei e targhe ecc.). DEGRADAZIONE CROMATICA- Processo di decadimento conservativo che implica la trasformazione cromatica degli

pidei e targhe ecc.). DEGRADAZIONE CROMATICA- Processo di decadimento conservativo che implica la trasformazione cromatica degli intonaci in relazione a fenomeni degenerativi. Ad esempio, la “solubilizzazione”(v.) della calce carbonatata in presenza d’umidità (diretta o indiretta) determina la disgregazione della materia, la de-coesione del legante minerale con polverizzazione dei pigmenti e progressiva decolorazione degli strati superficiali.

ria, la de-coesione del legante minerale con polverizzazione dei pigmenti e progressiva decolorazione degli strati superficiali. DEGRADAZIONE DIFFERENZIALE- Degradazione da porre in rapporto ad eterogeneità di composizione o di struttura del materiale, tale quindi da evidenziare spesso gli originali motivi tessiturali o strutturali. Fenomeno è visibile nel deperimento di marmi e di gessi sottoposti ad azione meccanica e chimica da parte degli agenti atmosferici (venti, piogge ecc).

deperimento di marmi e di gessi sottoposti ad azione meccanica e chimica da parte degli agenti atmosferici (venti, piogge ecc). DISGREGAZIONE Riguarda sopratutto la malta, gli stucchi e gli intonaci, e consiste nella de-coesione caratterizzata dal distacco di granuli o piccole parti di materiale sotto minime sollecitazioni meccaniche. Se la disgregazione è molto grave e avanzata - al punto da ridurre la malta a un materiale pulverulento privo di resistenza meccanica - si parla di

è molto grave e avanzata - al punto da ridurre la malta a un materiale pulverulento privo di resistenza meccanica - si parla di polverizzazione. Il fenomeno è particolarmente evidente anche nelle arenarie a forte gelività, sottoposte all’azione diretta degli agenti atmosferici. DEPOSITO SUPERFICIALE- Accumulo di materiale estraneo (polvere, terriccio, guano di uccelli, eccetera) sulla superficie del materiale: viene rimosso con una semplice pulizia e - con la sola eccezione del guano - non risulta dannoso.

ulla superficie del materiale: viene rimosso con una semplice pulizia e - con la sola eccezione del guano - non risulta dannoso. DISTACCO- Soluzione di continuità tra strati del materiale, sia tra loro sia rispetto al substrato:prelude in genere alla caduta degli strati stessi. Il termine si usa in particolare per gli intonaci e i mosaici. Nel caso di materiali lapidei naturali le forme distaccate assumono spesso forme specifiche in funzione delle caratteristiche strutturali e

materiali lapidei naturali le forme distaccate assumono spesso forme specifiche in funzione delle caratteristiche strutturali e tessiturali, e si preferiscono allora voci quali crosta (v.), scagliatura (v.), esfoliazione (v.). Il distacco degli intonaci può assumere valori più o meno accentuati in relazione all’entità ed estensione dello stesso; generalmente si parla di “allentamento” nei casi meno manifesti, non direttamente riconoscibili per la deformazione o la caduta di parti,

nte si parla di “allentamento” nei casi meno manifesti, non direttamente riconoscibili per la deformazione o la caduta di parti, quindi valutabili con il riscontro di sonorità alla battuta della nocca. Il distacco può interessare la separazione dell’arriccio dal supporto, dell’intonaco dall’arriccio, dell’intonachino dall’intonaco, oppure l’adesione tra intonaci diacronici stesi uno sopra l’altro in interventi diversi.

riccio, dell’intonachino dall’intonaco, oppure l’adesione tra intonaci diacronici stesi uno sopra l’altro in interventi diversi. EFFLORESCENZA- Formazione di sostanze, generalmente di colore biancastro e d’aspetto cristallino o polverulento o filamentoso, sulla superficie del manufatto. Nel caso d’efflorescenze saline, la cristallizzazione può talvolta avvenire all’interno del materiale provocando spesso il distacco delle parti più superficiali: il fenomeno prende allora il nome

avvenire all’interno del materiale provocando spesso il distacco delle parti più superficiali: il fenomeno prende allora il nome di cripto-efflorescenza o sub-efflorescenza. La principale forma d’efflorescenza è, rispetto alla precedente, quella che imbianca la superficie cromatica, determinando de-coesione del legante e forti tensioni che portano alla rottura e successiva caduta del film cromatico. La concentrazione dei sali verso l’esterno può essere favorita dalle migrazioni

rottura e successiva caduta del film cromatico. La concentrazione dei sali verso l’esterno può essere favorita dalle migrazioni causate dalle variazioni di temperatura ed umidità nella muratura e nell’ambiente. Altri tipi d’efflorescenza dell’intonaco determinate dalle sostanze presenti nella malta o migrate dalle murature, ma anche sostanze aggiunte in trattamenti restaurativi, sono le salificazioni di sodio cloruro (fortemente igroscopiche), di potassio e di nitrato di

iunte in trattamenti restaurativi, sono le salificazioni di sodio cloruro (fortemente igroscopiche), di potassio e di nitrato di calcio (riconoscibili sotto forma di fili salini che si manifestano lungo le crettature dell’intonaco o del film pittorico). EROSIONE- Asportazione di materiale dalla superficie dovuta a processi di natura diversa.Quando sono note le cause di degrado, possono essere utilizzati anche termini come“erosione per usura” (cause antropiche). Tale forma di

ono note le cause di degrado, possono essere utilizzati anche termini come“erosione per usura” (cause antropiche). Tale forma di degradazione materica colpisce nelle superfici esposte in modo più accentuato le pietre arenarie, ma anche le

stratigrafie delle malte (rinzaffo, arriccio e intonaco) private delle protezioni superficiali (intonachino e smalto pittorico). ESFOLIAZIONE- Degradazione che si manifesta con distacco, spesso seguita da caduta, di uno o più strati sub paralleli tra loro (sfoglie)”. Il fenomeno colpisce in maniera sensibile le pietre arenarie maggiormente gelive ed è accelerato dall’inquinamento atmosferico che aggredisce e disgrega il legante minerale.

pietre arenarie maggiormente gelive ed è accelerato dall’inquinamento atmosferico che aggredisce e disgrega il legante minerale. FRATTURAZIONE O FESSURAZIONE SUPERFICIALE- Degradazione che si manifesta con la formazione di soluzioni di continuità nel materiale e che può implicare lo spostamento reciproco delle due parti. La conformazione delle fessure può essere lineare, stellare e reticolare. Il dissesto dell’apparato murario di supporto è la causa principale di tali

e fessure può essere lineare, stellare e reticolare. Il dissesto dell’apparato murario di supporto è la causa principale di tali fenomeni, tuttavia fratturazioni e fessurazioni possono determinarsi anche a livello superficiale per tensioni localizzate non sopportabili dai vari materiali in ragione della rigidezza e fragilità del tessuto cristallino del film pittorico. INCROSTAZIONI- Deposito stratiforme, compatto e generalmente aderente al substrato, composto da sostanze

ino del film pittorico. INCROSTAZIONI- Deposito stratiforme, compatto e generalmente aderente al substrato, composto da sostanze inorganiche o da strutture di natura biologica”. La degradazione che consegue alla formazione d’incrostazioni (presente in marmi e travertini, ma anche su velature di carbonato di calcio) si manifesta con marcate alterazioni morfologiche o cromatiche della superficie (efflorescenze, annerimenti ecc.) o con presenza di localizzate colonie fungine (muffe ecc)

ogiche o cromatiche della superficie (efflorescenze, annerimenti ecc.) o con presenza di localizzate colonie fungine (muffe ecc) INGRIGIMENTO E RITENZIONE DI SPORCO- Forma di “degradazione cromatica” dovuta alla riduzione della riflettanza( oltre il 15%) delle coloriture, imputabile alla ritenzione di sporco ed alla degenerazione delle resine sintetiche nelle tinte pellicolanti. La riflettanza è data nella scala dei grigi (Munsell / ISO 105 A 02).

erazione delle resine sintetiche nelle tinte pellicolanti. La riflettanza è data nella scala dei grigi (Munsell / ISO 105 A 02). LACUNA o MANCANZA- Caduta e perdita di parti di un dipinto murale con messa in luce degli strati d’intonaco più interni o del supporto (v. anche “mancanza”)”. Con tale termine s’indicano le aree totalmente private del film cromatico superficiale. Nel caso di tinteggiature la lacuna può interessare lo strato corrispondente all’ultimo

private del film cromatico superficiale. Nel caso di tinteggiature la lacuna può interessare lo strato corrispondente all’ultimo trattamento in ordine temporale eseguito sul fondo, lasciando intravedere in tutto o in parte strati precedenti. Il termine generico si usa quando tale forma di degradazione non è descrivibile con altre voci del lessico. Nel caso particolare degli intonaci dipinti, affreschi, mosaici, intonaci decorati, bassorilievi, stucchi, eccetera) si adopera di preferenza “lacuna” (v.).

ntonaci dipinti, affreschi, mosaici, intonaci decorati, bassorilievi, stucchi, eccetera) si adopera di preferenza “lacuna” (v.). MACCHIA- Alterazione che si manifesta con pigmentazione accidentale e localizzata della superficie, è correlata alla presenza di materiale estraneo al substrato (ad es.: ruggine, sali di rame, sostanze organiche, vernici)”. Alterazione superficiale consistente nella colorazione accidentale e limitata di una porzione di materiale. È formata da materiali

terazione superficiale consistente nella colorazione accidentale e limitata di una porzione di materiale. È formata da materiali diversi (ad esempio ruggine, olii o vernice) e deriva anche da atti di vandalismo: se non rimossa con trattamenti adeguati può danneggiare seriamente la superficie, sopratutto nel caso di affreschi o di materiali porosi. La macchiatura delle superfici può indifferentemente interessare parti lapidee a vista come intonaci; l’effetto di tale

porosi. La macchiatura delle superfici può indifferentemente interessare parti lapidee a vista come intonaci; l’effetto di tale degrado sarà tuttavia maggiore in relazione alla natura e qualità del materiale, specialmente in relazione alla porosità e alla purezza. Può essere inserito in questa categoria di degrado anche un fenomeno che negli anni recenti ha assunto un particolare rilievo e cioè il danneggiamento di superfici parietali per cause antropiche legate al

li anni recenti ha assunto un particolare rilievo e cioè il danneggiamento di superfici parietali per cause antropiche legate al vandalismo, con scritte e sfregi ottenuti utilizzando vernici spray, pennarelli indelebili ecc. PATINA- Alterazione strettamente limitata a quelle modificazioni naturali della superficie dei materiali non collegabili a manifesti fenomeni di degradazione e percepibili come una variazione del colore originario del materiale.

iali non collegabili a manifesti fenomeni di degradazione e percepibili come una variazione del colore originario del materiale. Nel caso d’alterazioni indotte artificialmente si usa in preferenza il termine di “patina artificiale”. La questione del trattamento delle patine costituisce uno dei principali temi del restauro, interessando direttamente anche il piano del colore, nella misura in cui anche coloriture e tinteggiature di natura minerale sono soggette nel

irettamente anche il piano del colore, nella misura in cui anche coloriture e tinteggiature di natura minerale sono soggette nel volgere del loro tempo d’utilizzo alla formazione di patine in forma da alterazioni cromatiche, di tinta (in maniera minore), di chiarezza e croma (in maniera maggiore). Nel ripristino di coloriture preesistenti si dovrà quindi valutare con estrema attenzione tale tipologia d’alterazione cromatica, onde evitare la progressiva trasformazione del colore nell’ambiente urbano.

PATINA BIOLOGICA- Strato sottile, morbido e omogeneo, aderente alla superficie e d’evidente natura biologica, di colore variabile, per lo più verde. La patina biologica è costituita da microrganismi e può essere formata da muffe, alghe, polvere, terriccio ecc. PELLICOLA- Strato superficiale di sostanze coerenti fra loro ed estranee al materiale lapideo. Ha spessore molto ridotto e può distaccarsi dal substrato, che, in genere si presenta integro”. La pellicola può essere dovuta ad un

pessore molto ridotto e può distaccarsi dal substrato, che, in genere si presenta integro”. La pellicola può essere dovuta ad un trattamento protettivo del materiale lapideo a sua volta soggetto a degradarsi per ossidazione e contrazione in ragione delle sostanze impiegate (generalmente di natura organica, in particolare resine sintetiche). Nel caso di coloriture e tinteggiature filmogene (pellicolanti) la pellicola è costituita dallo stesso strato di colore con maggiore o

so di coloriture e tinteggiature filmogene (pellicolanti) la pellicola è costituita dallo stesso strato di colore con maggiore o minore grado di rigidezza e permeabilità in relazione alla quantità e alla natura delle resine impiegate. PITTING- Degradazione puntiforme che si manifesta attraverso la formazione di fori ciechi, numerosi e ravvicinati. I fori hanno forma tendenzialmente cilindrica con diametro massimo di pochi millimetri. Tale degrado interessa principalmente le pietre calcaree, specie i marmi.

e cilindrica con diametro massimo di pochi millimetri. Tale degrado interessa principalmente le pietre calcaree, specie i marmi. POLVERIZZAZIONE “Decoesione che si manifesta con la caduta spontanea del materiale sotto forma di polvere o granuli”. Nei materiali nei quali è venuto meno il legante, gli inerti minerali e le particelle incoerenti, non più legate dalla tessitura strutturale originaria, formano polveri superficiali facilmente asportabili e caduche. Particolare forma

legate dalla tessitura strutturale originaria, formano polveri superficiali facilmente asportabili e caduche. Particolare forma di polverizzazione dell’intonaco dipinto è lo “spolvero del colore” (v). PRESENZA DI VEGETAZIONE- Si riferisce alla presenza di muschi, licheni o vere e proprie piante (perfino arbusti o alberi veri e propri). Insediamenti parietali di licheni, muschi e piante”. RIGONFIAMENTO- Sollevamento superficiale e localizzato del materiale, che assume forma e consistenza variabile”.

schi e piante”. RIGONFIAMENTO- Sollevamento superficiale e localizzato del materiale, che assume forma e consistenza variabile”. Tale forma di degrado, accompagnato spesso da “distacco” (v.), può essere anticipatoria di degenerazioni materiche più radicali, ancorché non manifestatamente palesate, ad esempio “esfoliazione” (v.) e si manifesta col distacco totale o parziale di parti (scaglie). SCAGLIATO- Degradazione corrispondenza di soluzioni di continuità del materiale originario. Le scaglie, costituite da

(scaglie). SCAGLIATO- Degradazione corrispondenza di soluzioni di continuità del materiale originario. Le scaglie, costituite da materiale in apparenza inalterato, hanno forma irregolare e spessore consistente e disomogeneo. Al di sotto possono essere presenti “efflorescenze” (v.) o “patine biologiche” (v.). Questo genere di degenerazione interessa il materiale lapideo anche in natura, ad esempio sono note le scagliature del calcare marnoso nelle stratigrafie esposte agli agenti atmosferici.

deo anche in natura, ad esempio sono note le scagliature del calcare marnoso nelle stratigrafie esposte agli agenti atmosferici. SFIAMMATURA DEL COLORE- Degradazione delle tinteggiature minerali a calce e ai silicati determinata dalle condizioni climatiche di riferimento per temperature troppo fredde o troppo calde dell’aria durante l’applicazione della tinta. Questo tipo di fenomeno si rende ben visibile per le caratteristiche striature (segni delle pennellate) che si producono sulla superficie.

o di fenomeno si rende ben visibile per le caratteristiche striature (segni delle pennellate) che si producono sulla superficie. SOLFATAZIONE DELL’INTONACO- Trasformazione del carbonato di calcio in solfato di calcio in presenza d’acqua e gas inquinanti dell’aria (anidride solforosa e ossido d’azoto, quest’ultimo porta a formazioni di nitrato di calcio solubile) determinati dallo scarico delle auto, dal riscaldamento domestico, dagli insediamenti industriali. I depositi

i calcio solubile) determinati dallo scarico delle auto, dal riscaldamento domestico, dagli insediamenti industriali. I depositi inquinanti sulle superfici parietali veicolati dall’acqua piovana, dall’umidità ambiente e dalla capillarità del muro causano la formazione di questi sali igroscopici e marcescenti che disgregano rapidamente la materia, v. anche “efflorescenza”. SOLUBILIZZAZIONE DELLA CALCE- Processo degenerativo (v. anche “degradazione cromatica”) del carbonato di

anche “efflorescenza”. SOLUBILIZZAZIONE DELLA CALCE- Processo degenerativo (v. anche “degradazione cromatica”) del carbonato di calcio causato dalle sostanze aggressive di natura acida (acque meteoriche, anidride solforosa, ossidi d’azoto, ecc.) che concorrono all’attuale inquinamento atmosferico. Questa perdurante azione produce la trasformazione del carbonato di calcio insolubile dei materiali lapidei e, in particolare, delle tinteggiature tradizionali a calce in

rmazione del carbonato di calcio insolubile dei materiali lapidei e, in particolare, delle tinteggiature tradizionali a calce in bicarbonato di calcio (sale solubile), oppure in nitrato di calcio (sale solubile) e solfato di calcio (sale igroscopico), v. anche “solfatazione”.

SPOLVERATURA DELLE COLORITURE MINERALI O SFARINAMENTO- Diminuita o carente legatura del colore che provoca “spolveratura”, ovvero “sfarinamento” misurabile con tampone di velluto (norme ASTM D 659 e UNICHIM MU175). Durante il processo di mineralizzazione dell’intonaco fresco o della stesura con legante inorganico della tinta i pigmenti non ancora inglobati nella struttura cristallina superficiale sono soggetti a facile asportazione al semplice

a tinta i pigmenti non ancora inglobati nella struttura cristallina superficiale sono soggetti a facile asportazione al semplice passaggio della mano. Tale situazione può avere uno sviluppo temporaneo legato al completamento del processo fisico chimico di presa o, più esteso, dovuto all’incompleta mineralizzazione del legante rispetto alla quantità di pigmento impiegata, per tale ragione la “spolveratura del colore”

ompleta mineralizzazione del legante rispetto alla quantità di pigmento impiegata, per tale ragione la “spolveratura del colore” interessa soprattutto le tinte a basa minerale, in particolare il processo di carbonatazione nelle tinte a calce.

Regolamento Edilizio PIANO DEL COLORE - Allegato 9 RELAZIONE ILLUSTRATIVA capitolo 5 5 Rapporto pubblico-privato: linee guida per la gestione del Piano 5.1 Assistenza e supervisione 5.2 Attuazione 5.3 Iter procedurale e amministrativo 5.4 Documentazione richiesta 5.5 Norme Tecniche di Attuazione

supervisione 5.2 Attuazione 5.3 Iter procedurale e amministrativo 5.4 Documentazione richiesta 5.5 Norme Tecniche di Attuazione

5.1 Titoli edilizi - assistenza e supervisione Il piano strategico di valorizzazione del CS pone tra i suoi obiettivi azioni la riqualificazione della città che può avvenire con risorse pubbliche e private, con l’obiettivo principale di migliorare la qualità urbana, incentivare nuove funzioni per chi ci vive, ci lavora, ci investe e promuove iniziative progettuali di

iorare la qualità urbana, incentivare nuove funzioni per chi ci vive, ci lavora, ci investe e promuove iniziative progettuali di restauro, ripristino e manutenzione, cura della città e qualità Per favorire il processo di riqualificazione della Città Storica il Piano del Colore ha già definito una serie di elaborati di progetto, pensati e prodotti in modo da costituire supporto all’assistenza, al controllo e ai

definito una serie di elaborati di progetto, pensati e prodotti in modo da costituire supporto all’assistenza, al controllo e ai rapporti burocratici tra i privati proprietari stessi, i tecnici e l’Ufficio Tecnico al fine di semplificare i rapporti. I proprietari che intendono procedere a lavori di rifacimento o di semplice manutenzione dell’intonaco e del tinteggio, possono prendere visione di tutti gli elaborati del PdC sul sito ufficiale, scaricando copia

ione dell’intonaco e del tinteggio, possono prendere visione di tutti gli elaborati del PdC sul sito ufficiale, scaricando copia della documentazione necessaria all’intervento che intendono mettere in atto, specificando che nei casi di edifici tutelati l’intervento in oggetto, presentato con CILA a SCIA a seconda della tipologia di interventi previsti, dovrà essere sottoposto alla CQPA . Sulla base delle schede dell’Elaborato PC_4 “SCHEDATURA DELLE FACCIATE E DELLE CARATTERISTICHE

vrà essere sottoposto alla CQPA . Sulla base delle schede dell’Elaborato PC_4 “SCHEDATURA DELLE FACCIATE E DELLE CARATTERISTICHE CROMATICHE”, i proprietari, oltre agli elaborati previsti a corredo del titolo a seconda della normativa vigente, dovranno redarre una scheda di analisi e di proposta di intervento con tutte le informazioni relative al loro prospetto, dalla composizione del fronte agli elementi architettonici da conservare, dagli

utte le informazioni relative al loro prospetto, dalla composizione del fronte agli elementi architettonici da conservare, dagli elementi incongrui a quelli specifici e peculiari, proponendo tra questi quali mantenere e quali sostituire. Se la scheda fosse già presente dovranno aggiornarla sulla base dell’intervento proposto. La proprietà, preso atto delle prescrizioni del Piano, dovrà precisare il tipo di procedura che intende

ell’intervento proposto. La proprietà, preso atto delle prescrizioni del Piano, dovrà precisare il tipo di procedura che intende seguire, vale a dire, se ritiene di attenersi ai suggerimenti del Piano oppure se propone colori alternativi sulla base di documenti inediti o di tracce reperite durante la saggiatura. Dopo la lettura delle disposizioni del Piano, la proprietà provvederà, insieme alla ditta incaricata dei

durante la saggiatura. Dopo la lettura delle disposizioni del Piano, la proprietà provvederà, insieme alla ditta incaricata dei lavori, a dipingere i provini su una superficie significativa del prospetto comprendendo tutte le tinte da utilizzare comprese le tinte scalate. Le ristrutturazioni dei fronti saranno seguite dall’Ufficio Tecnico che potrà contare sull’assistenza e sulla consulenza dei tecnici progettisti, incaricati dalla proprietà.

e dall’Ufficio Tecnico che potrà contare sull’assistenza e sulla consulenza dei tecnici progettisti, incaricati dalla proprietà. Durante il sopralluogo, al quale dovrà essere presente un rappresentante della ditta incaricata dei lavori, i tecnici dell’ufficio competente si riserveranno di verificare la corrispondenza tra i provini ( o più in generale dei lavori effettuati ) e le prescrizioni del Piano per suggerire eventuali modifiche.

ondenza tra i provini ( o più in generale dei lavori effettuati ) e le prescrizioni del Piano per suggerire eventuali modifiche. In seguito la proprietà sarà autorizzata ad iniziare i lavori di tinteggiatura. Alla presentazione di Fine Lavori delle CILA si presenterà documentazione fotografica dei lavori finiti. Anche in caso di AEL, su edifici assoggettati alla categoria di intervento 3-RE, a lavori ultimati la proprietà

i lavori finiti. Anche in caso di AEL, su edifici assoggettati alla categoria di intervento 3-RE, a lavori ultimati la proprietà avvertirà per iscritto l’Ufficio della fine dei lavori con documentazione fotografica adeguata. A giudizio insindacabile dell’Amministrazione, se i lavori risultassero male eseguiti, dovranno essere rifatti, a cura e spese del soggetto proprietario.

5.2 Attuazione Nella formulazione del Piano del Colore non si sono sottovalutate le difficoltà oggettive che si riscontreranno inevitabilmente nell’attuazione: oggettivi limiti derivanti dalla necessità di riprodurre al vero campioni di colori stampati su supporti di dimensioni limitate, e che quindi si potranno verificare variazioni in tonalità in relazione alla eterogeneità dei supporti, la mutevolezza della tonalità nelle

i si potranno verificare variazioni in tonalità in relazione alla eterogeneità dei supporti, la mutevolezza della tonalità nelle diverse ore della giornata, e quindi la necessità di approntare modifiche in tonalità scalate, si ritiene comunque preferibile procedere tramite la predisposizione di provini in opera, tra i quali scegliere quello ritenuto maggiormente attendibile, in un continuo confronto tra le maestranze e i funzionari dell’ Ufficio Tecnico.

liere quello ritenuto maggiormente attendibile, in un continuo confronto tra le maestranze e i funzionari dell’ Ufficio Tecnico. Si prescrive il tinteggio a calce negli edifici soggetti a tutela, se non in caso di compromissione del sottofondo, da verificare comunque con saggi diagnostici. In caso di intonaci cementizi si potranno utilizzare le tinte ai silicati ma i tinteggi silossanici non sono mai ammissibili sui fondi murari degli edifici vincolati.

nno utilizzare le tinte ai silicati ma i tinteggi silossanici non sono mai ammissibili sui fondi murari degli edifici vincolati. Se la scelta ricadrà sui tinteggi ai silicati allora i riferimenti NCS eviteranno problemi di tale genere e comunque i funzionari si riserveranno di poter verificarne il corretto utilizzo. Ogni altra tecnica o materiale innovativo sarà da sottoporre alla competente Commissione per Qualità Architettonica ed il Paesaggio (CQAP). 5.3 Iter procedurale amministrativo

da sottoporre alla competente Commissione per Qualità Architettonica ed il Paesaggio (CQAP). 5.3 Iter procedurale amministrativo Il committente o il progettista incaricato da quest’ultimo, dovrà scaricare dal sito ufficiale del Servizio Rigenerazione e Qualità Urbana il Piano del Colore e prenderne visione per le modalità indicate per gli interventi di ricoloritura e tinteggio delle facciate. Successivamente, il progettista compila ed elabora la proposta progettuale di colore e/o manutenzione, la

teggio delle facciate. Successivamente, il progettista compila ed elabora la proposta progettuale di colore e/o manutenzione, la quale va allegata al titolo edilizio predisposto – CILA o SCIA – e, se l’intervento afferisce edifici tutelati, il passaggio successivo è l’acquisizione del parere da parte della CQPA . Solo dopo aver acquisito il parere favorevole dalla CQAP, se previsto, l'Ufficio Tecnico comunica di procedere con l'esecuzione del provino di tinteggio e il relativo sopralluogo.

La Proprietà dovrà fare eseguire le prove colore su una porzione significativa del prospetto, che potrà essere espressamente determinata ed indicata dall'Ufficio, comprendente, nel caso, anche gli elementi architettonici di rilievo dell’apparato decorativo se presente. A seguito dell’incontro sul posto, si concorderanno le eventuali possibili modifiche da effettuarsi prima di procedere a all'inizio dei lavori nel proprio referto.

si concorderanno le eventuali possibili modifiche da effettuarsi prima di procedere a all'inizio dei lavori nel proprio referto. L'Ufficio preposto all'istruttoria verifica la congruità della proposta contenuta nella domanda; nei casi di sola manutenzione ordinaria, quindi del solo tinteggio, di edifici soggetti alla categoria di intervento RE ristrutturazione edilizia, il parere viene direttamente formulato e sottoposto alla CQPA in casi di

a categoria di intervento RE ristrutturazione edilizia, il parere viene direttamente formulato e sottoposto alla CQPA in casi di particolare rilevanza (scenario urbano strategico, come da Elaborato “PC_2_NTA” ed elaborato grafico “PC_3_ Tavola di inquadramento delle classi dei fronti e degli scenari urbani”, contesto storico importante, vastità del fronte interessato, importanza dei fronti contermini).

fronti e degli scenari urbani”, contesto storico importante, vastità del fronte interessato, importanza dei fronti contermini). Nei casi in cui la manutenzione - sia ordinaria che straordinaria- sia afferente un edificio tutelato 1 o 2 dagli strumenti urbanistici comunali, dovrà essere presentata una CILA, oppure una SCIA se di completamento di un intervento più importante e articolato, come da art7 comma 5 della LR 15/2013 e s.m.i..

ppure una SCIA se di completamento di un intervento più importante e articolato, come da art7 comma 5 della LR 15/2013 e s.m.i.. Nei casi previsti, come da Elaborato PC_2-NTA, l'Ufficio invierà la proposta con la propria valutazione alla Commissione Edilizia per il parere definitivo. La domanda, da presentarsi su moduli forniti dall'Ufficio Tecnico per il rilascio della autorizzazione, deve essere corredata dei documenti ed elaborati, atti a consentire una esauriente valutazione.

l rilascio della autorizzazione, deve essere corredata dei documenti ed elaborati, atti a consentire una esauriente valutazione. La seguente procedura ed elenco elaborati, in buona parte già compresi dalle normative vigenti, costituisce parte integrante per la richiesta della autorizzazione edilizia. 5.4 Documentazione richiesta La domanda, con allegati gli elaborati e i documenti, da presentarsi per la richiesta dell'autorizzazione, si

ntazione richiesta La domanda, con allegati gli elaborati e i documenti, da presentarsi per la richiesta dell'autorizzazione, si traduce in una istanza da presentare formalmente, secondo quanto determinato dalle norme vigenti riportate nell’ Elaborato PC_2-NTA. Gli edifici del Centro Storico sono assoggettati alla categoria di tutela dallo strumento urbanistico vigente, e dal Piano del colore sono stati classificati sia secondo la tipologia dell’apparato decorativo del fronte (in

nistico vigente, e dal Piano del colore sono stati classificati sia secondo la tipologia dell’apparato decorativo del fronte (in due classi, A e B), e sia in base allo scenario urbano di contesto, individuando ambiti strategici rilevanti e secondari, dove necessariamente i criteri di definizione delle proposte pervenute varieranno a seconda di quanto prescritto nell’ Elaborato PC_2-NTA, a cui si rimanda per la documentazione e per le modalità

ute varieranno a seconda di quanto prescritto nell’ Elaborato PC_2-NTA, a cui si rimanda per la documentazione e per le modalità della presentazione della proposta di riqualificazione del fronte.

SCENARIO URBANO 1 SCENARIO URBANO 2 SCENARIO URBANO 3 DOCUMENTAZIONE RICHIESTA CLASSE FRONTE A APPARATO DECORATIVO COMPOSITO CQAP CQAP CQAP SAGGI STRATIGRAFICI DI RILIEVO TINTEGGIATURA TRI-CROMATICA 1)- RELAZIONE TECNICO-ILLUSTRATIVA con descrizione dei lavori che si intendono eseguire, dei materiali, delle cromie e delle tecnologie 2)- DOCUMENTAZIONE FOTOGRAFICA DEL CONTESTO URBANO Riprendendo i prospetti posti su pubblica via e oggetto di intervento, per consentire anche la

E FOTOGRAFICA DEL CONTESTO URBANO Riprendendo i prospetti posti su pubblica via e oggetto di intervento, per consentire anche la visione degli edifici confinanti. 3)- DOCUMENTAZIONE FOTOGRAFICA DI DETTAGLIO DEGLI ELEMENTI DELL’APPARATO PLASTICO-DECORATIVO 4)- PROGETTO CROMATICO DEI PROSPETTI posti su pubblica via e oggetto di intervento, in scala adeguata. Tale elaborato dovrà essere esteso ad almeno metà delle due facciate contigue al fine di poter valutare la compatibilità dell’intervento.

orato dovrà essere esteso ad almeno metà delle due facciate contigue al fine di poter valutare la compatibilità dell’intervento. 5)- PROGETTO CROMATICO DEGLI ELEMENTI DI FACCIATA 6)- TABELLA CROMATICA E DEI MATERIALI DI FINITURA PREVISTI, riportante il codice di riferimento delle tinte. 7)- AGGIORNAMENTO DELLA SCHEDA CLASSE FRONTE B APPARATO DECORATIVO SEMPLICE CQAP CQAP A DISCREZIONE UFFICIO TECNICO no EVENTUALI SAGGI STRATIGRAFICI DI RILIEVO TINTEGGIATURA BICROMATICA

ECORATIVO SEMPLICE CQAP CQAP A DISCREZIONE UFFICIO TECNICO no EVENTUALI SAGGI STRATIGRAFICI DI RILIEVO TINTEGGIATURA BICROMATICA A discrezione dell’ufficio, in base al pregio dell’edificio oggetto di intervento, potranno essere richiesti:

• I DISEGNI DELLA FACCIATA IN SCALA ADEGUATA
• I DISEGNI DEGLI ELEMENTI DELL’APPARATO PLASTICO DECORATIVO
• ULTERIORE DOCUMENTAZIONE DOCUMENTALE E FOTOGRAFICA DEGLI ELEMENTI CONNOTATIVI E SPECIFICI

TI DELL’APPARATO PLASTICO DECORATIVO

• ULTERIORE DOCUMENTAZIONE DOCUMENTALE E FOTOGRAFICA DEGLI ELEMENTI CONNOTATIVI E SPECIFICI DEL FABBRICATO quali portoni, androni, corpi scala di pregio, saloni se affrescati e cortili interni CLASSE FRONTE C NON PRESENZA DI APPARATO DECORATIVO no no no TINTEGGIATURA MONO-CROMATICA 1)- RELAZIONE TECNICO-ILLUSTRATIVA 2)- DOCUMENTAZIONE FOTOGRAFICA DEL CONTESTO URBANO 3)- PROGETTO CROMATICO DEI PROSPETTI 4)-AGGIORNAMENTO DELLA SCHEDA - TIPO DI ANALISI

UMENTAZIONE FOTOGRAFICA DEL CONTESTO URBANO 3)- PROGETTO CROMATICO DEI PROSPETTI 4)-AGGIORNAMENTO DELLA SCHEDA - TIPO DI ANALISI TABELLA DI RIFERIMENTO COME DA ART. 15 NTA - APPLICAZIONE

5.5 Norme Tecniche di Attuazione L’Elaborato PC_2, al quale si rimanda per le modalità di presentazione delle istanze di riqualificazione dei fronti del centro Storico, è costituito dai seguenti capitoli: CAPO I - Disposizioni generali CAPO II - Norme guida per la tutela dei fronti CAPO III - Procedura tecnico amministrativa Il “CAPO I - Disposizioni generali” individua il rapporto del presente piano settoriale con gli strumenti urbanistici vigenti e definisce gli

Disposizioni generali” individua il rapporto del presente piano settoriale con gli strumenti urbanistici vigenti e definisce gli obiettivi individuati nel redigerlo e nel renderlo attuativo in sede di approvazione del Regolamento Edilizio, del quale costituisce l’Allegato 9. Il “CAPO II - Norme guida per la tutela dei fronti” definisce le linee programmatiche per realizzare gli obiettivi del Piano del Colore e fornisce gli strumenti

tutela dei fronti” definisce le linee programmatiche per realizzare gli obiettivi del Piano del Colore e fornisce gli strumenti conoscitivi e tecnici necessari per la gestione del Piano stesso (classificazione dei fronti, materiali, metodologie di intervento, colori, ecc.). A partire dalla categoria di tutela delle unità fabbricative/edificio e dalla presenza di caratteri plastico-decorativi presenti viene attribuita al fronte

i tutela delle unità fabbricative/edificio e dalla presenza di caratteri plastico-decorativi presenti viene attribuita al fronte una classe di tutela (art. 8.1) ed una classificazione del fronte (art. 8.2) che permette di individuare correttamente le metodologie, i materiali e la colori da impiegare per il recupero del fronte e della quinta prospettica urbana. Il “CAPO III - Procedura tecnico amministrativa” stabilisce le modalità al fine dell’ottenimento

ella quinta prospettica urbana. Il “CAPO III - Procedura tecnico amministrativa” stabilisce le modalità al fine dell’ottenimento dell'autorizzazione per gli interventi sui fronti oggetto della presente disciplina.

Regolamento Edilizio PIANO DEL COLORE - Allegato 9 RELAZIONE ILLUSTRATIVA capitolo 06 6 - Glossari di riferimento 6.1 Glossario degli elementi primari e secondari della facciata 6.1 Glossario dei trattamenti di finitura del fondo murario 6.3 Breve inquadramento dei movimenti architettonici presenti a Reggio Emilia nella prima espansione novecentesca: art noveau – decò- eclettismo

ramento dei movimenti architettonici presenti a Reggio Emilia nella prima espansione novecentesca: art noveau – decò- eclettismo

6.1 Glossario degli elementi primari e secondari della facciata ABBAINO è una struttura costituita da una finestra posta in verticale ed aperta sui tetti per dare luce ed aria ai solai. Essa è collegata con piccole falde alla falda del tetto. ALTANA elemento architettonico costituito da una terrazza o una loggia belvedere

llegata con piccole falde alla falda del tetto. ALTANA elemento architettonico costituito da una terrazza o una loggia belvedere innalzata come una torretta sopra il tetto di un edificio. Inizialmente a struttura lignea, fu usata come stenditoio a Venezia già dal sec. XV, ma ebbe notevole sviluppo in tutta italia nell’edificazione soprattutto nei palazzi barocchi, e in particolare dell'Italia centrale e di Roma, come torretta-loggiato coperta (palazzi Rospigliosi-Pallavicini, Falconieri). ARCHITRAVE

icolare dell'Italia centrale e di Roma, come torretta-loggiato coperta (palazzi Rospigliosi-Pallavicini, Falconieri). ARCHITRAVE Coronamento, frontone a profilo triangolare o curvilineo del prospetto di un portale, di una finestra, spesso contenente un complesso scultoreo. BANDERUOLA piccola bandiera di metallo o di ferro battuto che si trova sui tetti per indicare la direzione del vento BASAMENTO Parte inferiore dell’alzato di una facciata compresa tra il livello della strada e

per indicare la direzione del vento BASAMENTO Parte inferiore dell’alzato di una facciata compresa tra il livello della strada e il primo ordine di finestre, può essere a muratura diversa dal resto della facciata, ovvero parte più bassa di una colonna o di un pilastro. BIFORA finestra divisa in senso verticale in due parti da una colonnina o da un pilastro su cui poggiano due archi CARDINE Oggetto cui vengono fissate e fatte ruotare le porte e le ante degli infissi in

da un pilastro su cui poggiano due archi CARDINE Oggetto cui vengono fissate e fatte ruotare le porte e le ante degli infissi in genere, le chiusure mobili delle aperture, incorporato nel muro o nel telaio della cornice di portoni o finestre COLONNA Elemento architettonico generalmente cilindrico, con funzione di sostegno strutturale, costituita da base, fusto e capitello. La componente stilistica decorativa che si esemplifica nel capitello e nella tipologia del fusto, utilizzato

fusto e capitello. La componente stilistica decorativa che si esemplifica nel capitello e nella tipologia del fusto, utilizzato come sostegno per archi o architravi. La colonna si compone del fusto, generalmente costituito dalla sovrapposizione di rocchi marmorei (in edifici monumentali), dalla base e dal capitello. Può altresì essere formata da un fusto di mattoni sagomati (di diametri diversi per ottenere la rastrematura) lasciati a vista, intonacati o sagramati. Il capitello rappresenta la parte

i (di diametri diversi per ottenere la rastrematura) lasciati a vista, intonacati o sagramati. Il capitello rappresenta la parte superiore della colonna, decora e collega la superficie curva del fusto con

quella rettilinea della superficie da sostenere; a seconda che rispetti il sistema di regole relative alla forma e alle proporzioni degli elementi dell'ordine architettonico a cui si riferisce, può essere dorico, ionico o corinzio ecc. CONTRAFFORTE elemento costruttivo verticale destinato a rafforzare una struttura assorbendone le spinte orizzontali ed oblique, in genere esterno alla costruzione. In molti casi i contrafforti sono visibili nelle costruzioni religiose

izzontali ed oblique, in genere esterno alla costruzione. In molti casi i contrafforti sono visibili nelle costruzioni religiose perché utilizzati per rafforzare la parte esterna dell'abside CORNICE Elemento architettonico modanato il cui profilo è composto da membrature di origine classicheggiante. I materiali impiegati e le tecniche di esecuzione sono diversi in relazione all’epoca di costruzione. In genere le cornici erano costruite in opera con

le tecniche di esecuzione sono diversi in relazione all’epoca di costruzione. In genere le cornici erano costruite in opera con mattoni lisci o sagomati rivestiti da più strati di intonaco modellato con sagome in lamiera fatta scorrere su guide; meno frequentemente si trovano cornici costruite con elementi prefabbricati o formelle in cotto a vista. I materiali impiegati per il rivestimento di finitura erano la scagliola tinteggiata a calce o il cemento. CORNICIONE

o a vista. I materiali impiegati per il rivestimento di finitura erano la scagliola tinteggiata a calce o il cemento. CORNICIONE Elemento architettonico assai simile alla cornice ma di dimensioni considerevolmente maggiori, utilizzato come coronamento degli edifici. La conformazione di questo elemento, che consente una protezione dagli agenti atmosferici delle modanature che lo compongono, ha favorito l’uso di materiali spesso non altrimenti utilizzabili all’esterno. Nella tipologia più ricorrente il

lo compongono, ha favorito l’uso di materiali spesso non altrimenti utilizzabili all’esterno. Nella tipologia più ricorrente il cornicione è costituito da un aggetto della muratura ricoperto da intonaco steso a più riprese con sagome di lamiere; frequentemente, a causa delle notevoli dimensioni di aggetto, il cornicione è composto da più strati di muratura applicati successivamente e quindi intonacati. Un altro tipo di cornicione largamente impiegato è costituito da sagome pre-modellate in legno

cessivamente e quindi intonacati. Un altro tipo di cornicione largamente impiegato è costituito da sagome pre-modellate in legno ancorate alla muratura, rivestite da cannucciati (arelle), inchiodate e quindi ricoperte, prima da uno strato di rinzaffo di gesso o di calce e quindi da un sottile strato di intonaco a finire. Questo cornicione presenta gravi inconvenienti a causa della scarsa manutenzione dei tetti dai quali provengono

tonaco a finire. Questo cornicione presenta gravi inconvenienti a causa della scarsa manutenzione dei tetti dai quali provengono infiltrazioni di acqua capaci di far distaccare il rivestimento di intonaco dal cannucciati. Dalla seconda metà del ’900 l’uso dei cornicioni modanati è andato progressivamente scomparendo;si ritrovano infatti quasi esclusivamente cornicioni costituiti da un semplice aggetto generalmente eseguito con elementi prefabbricati in cemento, con la duplice funzione di proteggere il

iti da un semplice aggetto generalmente eseguito con elementi prefabbricati in cemento, con la duplice funzione di proteggere il fronte dell’edificio dalla percolazione delle acque piovane e di nascondere le travi sporgenti della struttura del tetto. CUSPIDE A TRAFORI coronamento del campanile o del coronamento di un edificio con pinnacoli o guglie (elementi a punta posti alla sommità per motivo ornamentale), balaustre traforate, statue e doccioni tipiche dello stile gotico.

(elementi a punta posti alla sommità per motivo ornamentale), balaustre traforate, statue e doccioni tipiche dello stile gotico. DECORAZIONI – FASTIGI - FREGI O MODANATURE Decorazione – elemento ornamentale di valenza estetica, di solito a stucco che poteva presentare protomi a testa di donna, e/o volute: - VOLUTE -motivo ornamentale formato a volte da una specie di nastro avvolto a spirale alle estremità oppure erano costituito da ripetuti e continui motivi floreali; -

volte da una specie di nastro avvolto a spirale alle estremità oppure erano costituito da ripetuti e continui motivi floreali; - PROTOME - Elemento decorativo molto diffuso costituito in genere da una testa d'uomo, ma anche di animale o di esseri fantastici, poteva essere un elemento

scultoreo in pietra rappresentante un animale fantastico, decorazione che ricorda i bestiari (libri medievali che raccoglievano descrizioni di animali reali o fantastici); – FASTIGIO - Elemento decorativo di coronamento della parte più alta di un edificio; - PUTTO O PUTTINO - figura di bambino, di solito nudo, con o senza ali che può essere dipinta o scolpita, in questo caso a basso rilievo o alto rilievo dipendentemente dal luogo dove tale decorazione è inserita;

re dipinta o scolpita, in questo caso a basso rilievo o alto rilievo dipendentemente dal luogo dove tale decorazione è inserita; DECORO A TRAFORO - forma ornamentale utilizzata nei frontoni, nelle pareti, per suddividere le finestre (con forma a foglia, a fiamma, a fiore, a lobo); - STUCCO - decorazione ottenuta con un impasto finissimo di gesso cotto per ottenere forme artistiche in rilievo o ricoprire superfici. Può essere mischiato a

a con un impasto finissimo di gesso cotto per ottenere forme artistiche in rilievo o ricoprire superfici. Può essere mischiato a polvere di marmo o colorato con venature appunto per imitare il marmo. Erma: scultura su pilastro che rappresenta una testa umana, di un dio, di un nobile, di un eroe ecc. DOCCIONE parte terminale di una grondaia che scarica l'acqua piovana lontano dal muro e che, nelle costruzioni più importanti, diventa un'opera di scultura con raffigurazioni di animali, uomini, mostri EDICOLA

muro e che, nelle costruzioni più importanti, diventa un'opera di scultura con raffigurazioni di animali, uomini, mostri EDICOLA rientranza realizzata in un muro sostenuta da due colonne o semicolonne che contiene un frontone per ornamento o protezione di portali, immagini sacre, nicchie, finestre ERMA scultura su pilastro che rappresenta una testa umana, di un dio, di un nobile, di un eroe ecc. FASCE MARCAPIANO fascia in leggero aggetto rispetto al fondo murario che segna l’imposta del

dio, di un nobile, di un eroe ecc. FASCE MARCAPIANO fascia in leggero aggetto rispetto al fondo murario che segna l’imposta del livello del solaio oppure si definisce come elemento decorativo di connessione dei davanzali delle finestre. Se presente a livello del sottotetto, può ricomprendere le aperture del sottotetto, essere raddoppiata, riquadrare una pannellatura ed essere mistilinea, a seconda della complessità dell’apparato decorativo, degli stessi elementi decorativi, degli stili e del tempo cui

mistilinea, a seconda della complessità dell’apparato decorativo, degli stessi elementi decorativi, degli stili e del tempo cui afferiscono. FINESTRA apertura, bucatura per dare aria e luce ai vani interni di un edificio, può presentarsi semplice oppure con diversi elementi decorativi: riquadratura, timpano, fregio, architrave e balaustra; - FRONTONE - è una struttura di forma triangolare, posta a coronamento di una facciata, di una finestra o di un

ave e balaustra; - FRONTONE - è una struttura di forma triangolare, posta a coronamento di una facciata, di una finestra o di un portale che racchiude al centro una superficie detta timpano. Il frontone poteva essere privo di ornamento o presentare una decorazione. GALLERIA ambiente di forma allungata che mette in comunicazione due edifici o due parti dello stesso edificio, solitamente è definita da una copertura a volta. GRADINATA serie di ampi gradini che formano una larga scala di accesso a monumenti,

tamente è definita da una copertura a volta. GRADINATA serie di ampi gradini che formano una larga scala di accesso a monumenti, templi, altari, ville e palazzi, prese piede nel rinascimento definendo il fronte principale dei palazzi e alla sommità era presente il portale di ingresso spesso preceduto da una terrazza di accoglienza.

LESENA Elemento architettonico utilizzato particolarmente in epoca romanica per articolare le partiture delle pareti. La lesena è in genere costituita da un pilastro in muratura poco sporgente dal muro, con funzioni di sostegno o solo decorative, provvisto di base e capitello, frequentemente impreziosito da semi- colonne di marmo appoggiate. LOGGIA - LOGGIATO Loggia: costruzione aperta su più lati, sorretta da pilastri o colonne, d solito

colonne di marmo appoggiate. LOGGIA - LOGGIATO Loggia: costruzione aperta su più lati, sorretta da pilastri o colonne, d solito prende una porzione ridotta sullo sviluppo del fronte di un edificio, se riprende tutto lo sviluppo del fronte si definisce LOGGIATO e spesso è permesso strutturalmente da una struttura puntuale con supporto scansionato che costituiscono un colonnato, ovvero un insieme costituito da una serie di colonne collegate superiormente da architravi piani o da arcate LUCERNARIO

lonnato, ovvero un insieme costituito da una serie di colonne collegate superiormente da architravi piani o da arcate LUCERNARIO finestra orizzontale che chiudeva l’apertura del solaio variamente inclinato di copertura del vano scala e che ad esso permetteva l’ingresso della luce solare MARCAPIANO Elemento plastico in rilievo utilizzato, in corrispondenza dei solai interni, per sottolineare la scansione dei diversi piani sulle facciate degli edifici. MENSOLA

zato, in corrispondenza dei solai interni, per sottolineare la scansione dei diversi piani sulle facciate degli edifici. MENSOLA Elemento architettonico che può sorreggere archi, colonne, balconi o, eventualmente il cornicione del tetto MERLO - MERLATURA inizialmente sul parapetto di castelli o fortificazioni per fornire riparo, in seguito anche solo per decorazione, a forma di parallelepipedo (merlo guelfo) o a coda di rondine come in questo caso (merlo ghibellino) MODANATURA o RIQUADRATURA

, a forma di parallelepipedo (merlo guelfo) o a coda di rondine come in questo caso (merlo ghibellino) MODANATURA o RIQUADRATURA Cornice modanata o piatta generalmente impiegata per sottolineare le aperture del prospetto, sia finestre che le porte secondarie rettangolari, può essere in rilevo oppure solo disegnata con tinta differente dall’apparto murario. PILASTRO Elemento verticale utilizzato con funzione portante per archi o architravi.

con tinta differente dall’apparto murario. PILASTRO Elemento verticale utilizzato con funzione portante per archi o architravi. Il pilastro è generalmente a sezione quadrata o rettangolare, è munito di base e di cornice alla sommità ed è in genere costruito in mattoni lasciati a vista, intonacati o sagramati. PORTALE DI INGRESSO o PORTONE Portale di ingresso - si dice dell’apparato decorativo, che può essere in pietra, in mattoni a vista, variamente decorato e monumentale, della porta di ingresso

ll’apparato decorativo, che può essere in pietra, in mattoni a vista, variamente decorato e monumentale, della porta di ingresso principale di un edificio, eventualmente sormontato dal balcone centrale e sull’asse del disegno di facciata. Di solito sopra al portale di ingresso o inserito all’interno dell’apparato decorativo trovava posto lo STEMMA di famiglia, una rappresentazione artistica, in genere dipinta o scolpita di figure e scritte che identifica una persona, una

MA di famiglia, una rappresentazione artistica, in genere dipinta o scolpita di figure e scritte che identifica una persona, una famiglia nobile, un'istituzione, una corporazione ecc. PORTONI DI INGRESSO - PORTE – elementi accessori: MANIGLIA - oggetto, in genere di metallo o legno o composto da entrambi, che può essere impugnato

con la mano per consentire meccanicamente l’apertura della porta, solitamente è abbinato alla serratura, il dispositivo che serve ad assicurarne la chiusura; BATTENTE – BATTAGLIO – BATTACCHIO - oggetto di metallo, di solito fuso e variamente decorato ad arte, che viene battuto contro la porta per chiedere che venga aperta, è solitamente espressione di una conoscenza artigianale propria del contesto locale TORRE costruzione molto sviluppata verso l'alto, con pianta a forma di poligono

noscenza artigianale propria del contesto locale TORRE costruzione molto sviluppata verso l'alto, con pianta a forma di poligono regolare, quadrato, rettangolare, ottagonale o circolare, isolata o inserita in altri edifici, con funzioni di difesa o di osservazione. Il tetto può essere a cuspide oppure piano con merlature - TORRE CAMPANARIA - CAMPANILE -torre sommitale alla struttura di una chiesa, spesso elemento isolato affiancato alla struttura della chiesa, adattata al sostegno delle campane

alla struttura di una chiesa, spesso elemento isolato affiancato alla struttura della chiesa, adattata al sostegno delle campane TRAVATURE ESTERNE IN LEGNO Solitamente si presentano per la tipologia di fabbricato a schiera e sono le travature esterne in legno, provviste dei correnti minori ortogonali di sostegno per i coppi, sono caratteristiche dell’edilizia minore poiché per gli edifici più importanti si era soliti mascherare l’aggetto delle travi dell’orditura del tetto

ell’edilizia minore poiché per gli edifici più importanti si era soliti mascherare l’aggetto delle travi dell’orditura del tetto con un cornicione sagomato o, in altri casi, con particolari finiture quali festoni, lamierini sagomati o legni traforati. Le travature esterne erano in genere in legno di abete, pioppo, rovere, ecc. squadrate e lavorate ad accetta in modo da lasciare particolarmente evidente la sezione del tronco. VOLTA A BOTTE

, rovere, ecc. squadrate e lavorate ad accetta in modo da lasciare particolarmente evidente la sezione del tronco. VOLTA A BOTTE Tipo di copertura di un edificio, di una stanza, in generale di un vano rettangolare, dalla forma ad arco, che presenta costruttivamente due volte terminali, solitamente le due lunette all’estremità presentano dei dipinti

6.2 Glossario dei trattamenti di finitura del fondo murario AFFRESCO Pittura murale eseguita su intonaco ancora fresco sul quale si traccia prima il disegno (sinopia) e poi uno strato leggerissimo di malta (scialbo) esclusivamente nella parte che però deve essere dipinta nel più breve tempo possibile, preferibilmente in giornata BUGNATO Particolare tipo di rivestimento decorativo murario realizzato con conci lapidei di forma quadrangolare murati con giunti piuttosto incavati, per creare delle

to decorativo murario realizzato con conci lapidei di forma quadrangolare murati con giunti piuttosto incavati, per creare delle sporgenze geometriche rispetto al piano della parete di fondo. Questo tipo di rivestimento è stato realizzato frequentemente utilizzando intonaco trattato a imitazione del materiale naturale. In questo caso sull’intonaco, steso in strati di forte spessore, veniva riproposta la tessitura del materiale lapideo, ridisegnando le riquadrature dei conci con

so in strati di forte spessore, veniva riproposta la tessitura del materiale lapideo, ridisegnando le riquadrature dei conci con incisioni profonde simili a giunti. E’ comunque un tipo di decorazione e di ornamento realizzato con bugne che possono avere forme e rilievo diversi, se le bugne sono squadrate geometricamente prendono la caratteristica forma a punta di diamante. MISCELA PITTORICA La miscela pittorica è una finitura composta da:
COLLE (leganti)
CARICHE (rinforzanti)
PIGMENTI (coloranti)

CELA PITTORICA La miscela pittorica è una finitura composta da:
COLLE (leganti)
CARICHE (rinforzanti)
PIGMENTI (coloranti)
SOLVENTI ED ALTRI ADDITIVI 1_COLLE – tradizionalmente sono la calce, l’olio, l’acrilico - in percentuali modeste sono importanti soprattutto da un punto di vista qualitativo (per conferire caratteristiche specifiche). Le resine sintetiche non lasciano traspirare i muri, mentre i leganti naturali si legano al fondo senza creare

iche specifiche). Le resine sintetiche non lasciano traspirare i muri, mentre i leganti naturali si legano al fondo senza creare pellicole; latte (non scremato dà luogo a pitture con effetto nuvolato), uovo (il tuorlo crea il legante detto olio d’uovo, perfetto per stucchi; è un tensoattivo, cioè lega parti acquose con parti grasse senza essere cancerogeno come le colle sintetiche; l’albume, se portato sui 60° C, vetrifica e dà un effetto

se con parti grasse senza essere cancerogeno come le colle sintetiche; l’albume, se portato sui 60° C, vetrifica e dà un effetto lucido), cera d’api (grassa, molto lavabile e pressoché trasparente, è utilizzata per muro, legno e cotto), sapone (tensoattivo, generalmente associato ad altre colle), olio di lino (più e cotto, più è essiccativo; non è traspirante come il latte o la calce quindi è preferibile applicarlo al legno). 2_CARICHE Nelle miscele pittoriche vengono utilizzati i carbonati di calcio

la calce quindi è preferibile applicarlo al legno). 2_CARICHE Nelle miscele pittoriche vengono utilizzati i carbonati di calcio (cristallini o amorfi), in quanto conferiscono elasticità 3_PIGMENTI - terre naturali, ossidi naturali (= più forti, tendono però a variare il colore in presenza di luce diretta), coloranti di natura vegetale; i pigmenti sintetici invece non collaborano bene con le calci, in quanto queste ultime tendono a mangiare il colore.

a vegetale; i pigmenti sintetici invece non collaborano bene con le calci, in quanto queste ultime tendono a mangiare il colore. 4_SOLVENTI - additivi che rendono liquido il legante e successivamente devono evaporare; è l’elemento che, se sintetico, può dare più problemi in quanto spesso non evapora del tutto (v. formaldeide); terpene d’arancio (si ricava dalla buccia dell’arancio), trementina (naturale o sintetica, si estrae dal pino).

TRATTAMENTI DI FINITURA DELL’INTONACO TRADIZIONALI RINZAFFO – ARRICCIO - VELO Il rinzaffo ha la funzione di aggancio al supporto e di isolante dagli assorbimenti del muro; deve solo “sporcare” il muro, va bagnato prima di aggiungere l’arriccio e va bene anche se è costituito da calce idraulica (indurimento più veloce); L’ ARRICCIO può essere dato sia a mano che a macchina (mediante monta – malta) Il VELO, o stabilitura, o intonachino, ha uno spessore di circa 2 mm, diventa un tutt’uno

he a macchina (mediante monta – malta) Il VELO, o stabilitura, o intonachino, ha uno spessore di circa 2 mm, diventa un tutt’uno con lo strato sottostante, già maturato, richiudendone tutte le lesioni, se di calce aerea è meglio perché più elastico. La STAGGIATURA serve per conferire planarità alla superficie dell’intonaco che deve essere sottile (1,5 -2,0 cm) per avere buona durata. COCCIOPESTO Il cocciopesto è un materiale edilizio utilizzato come rivestimento

re sottile (1,5 -2,0 cm) per avere buona durata. COCCIOPESTO Il cocciopesto è un materiale edilizio utilizzato come rivestimento impermeabile per pavimenti, sia interni sia esterni, e per il rivestimento di pareti (ad es. di cisterne e di terme). È composto da frammenti di laterizi, ed esempio tegole e mattoni, minutamente frantumati e malta fine a base di calce aerea. Si posa in diversi strati, caratterizzati da diverse granulometrie, che

nutamente frantumati e malta fine a base di calce aerea. Si posa in diversi strati, caratterizzati da diverse granulometrie, che vengono battuti e bagnati diverse volte. Le fonti non forniscono termini che riconducano con precisione al cocciopesto, il quale viene spesso confuso con il cosiddetto "opus signinum"; spesso ricorrono a perifrasi o termini confondibili con l'opera laterizia: "opus testaceum". Una delle caratteristiche dell'intonaco di cocciopesto, oltre alla capacità di far

bili con l'opera laterizia: "opus testaceum". Una delle caratteristiche dell'intonaco di cocciopesto, oltre alla capacità di far presa anche in ambienti non a contatto diretto con l'aria (idraulicità), era di essere colorato in pasta e pertanto poteva fare a meno dello strato colorato di tinteggiatura. Infatti gli intonaci a cocciopesto possiedono naturalmente un colore rosato, dovuto agli aggregati di laterizio e al bianco della calce;

gli intonaci a cocciopesto possiedono naturalmente un colore rosato, dovuto agli aggregati di laterizio e al bianco della calce; potevano tuttavia essere trattati anche con velature di colore, sempre nella gamma dei rossi. Vitruvio ne descrive la fabbricazione e l'uso. Attualmente viene prodotto industrialmente un granulato ottenuto dalla frantumazione di laterizi a pasta molle (cotti a temperatura inferiore a 850°), selezionato in varie granulometrie. Il materiale, legato con calce aerea o calce

a molle (cotti a temperatura inferiore a 850°), selezionato in varie granulometrie. Il materiale, legato con calce aerea o calce idraulica naturale e con sabbia, incontra sempre maggiore diffusione per le sue caratteristiche tecniche che lo rendono particolarmente adatto non solo al recupero del patrimonio edilizio storico, ma anche all'edilizia biocompatibile. Si può intonacare a calce anche su cemento, aggiungendo all’intonaco il COCCIOPESTO ed effettuando uno strato di intonaco molto sottile. In caso di

calce anche su cemento, aggiungendo all’intonaco il COCCIOPESTO ed effettuando uno strato di intonaco molto sottile. In caso di intonaci di spessori maggiori, è bene applicare l’intonaco in più strati sovrapposti e successivi, pena il rischio di ritiro incontrollato, in particolare negli intonaci moderni, per l’eccessiva presenza di acqua nell’impasto (fino al 30%, invece dell’ottimale 20-22% degli intonaci naturali). In presenza di MUFFE la pulitura è possibile mediante detergenti (acido cloridrico, acqua

imale 20-22% degli intonaci naturali). In presenza di MUFFE la pulitura è possibile mediante detergenti (acido cloridrico, acqua ossigenata…), poi applicare un fondo su cui imprimere un antibatterico (a base di calce, argilla, e betonite fossile).

LE FINITURE MINERALI E SINTETICHE Per finitura si intende l’unione di LEGANTE ed INERTE - La finitura minerale aderisce chimicamente al supporto, mentre quella sintetica aderisce fisicamente SAGRAMATURA E’ una tecnica di stesura di intonaco su muratura a faccia a vista. La miscela dell’intonaco è composta da grassello di calce aerea naturale, coccio pesto e pigmenti, e viene stesa a cazzuola e spatola, o a pennello in modo da lasciare

grassello di calce aerea naturale, coccio pesto e pigmenti, e viene stesa a cazzuola e spatola, o a pennello in modo da lasciare vedere la tessitura muraria sottostante. La tecnica è tipica della tradizione emiliana e bolognese nell'architettura tardo medioevale e rinascimentale, ed è stata poi esportata in altre regioni, come tecnica di finitura e come strato di protezione e di sacrificio delle murature in mattoni. Una tecnica alternativa,

egioni, come tecnica di finitura e come strato di protezione e di sacrificio delle murature in mattoni. Una tecnica alternativa, diffusa specialmente a Roma tra il XVI e il XVII secolo, spesso definita con il medesimo termine di sagramatura, prevedeva di lisciare il paramento laterizio umido con un mattone e l'aggiunta di fior di calce e polvere di mattone, ottenendo una superficie liscia coperta da una patina protettiva. SCAGLIOLA

e l'aggiunta di fior di calce e polvere di mattone, ottenendo una superficie liscia coperta da una patina protettiva. SCAGLIOLA La scagliola è un tipo di gesso Fine usato in edilizia e in scultura. Con lo stesso termine si identifica anche la tecnica di intarsio che alla fine del cinquecento primi anni del Seicento nacque per "imitare" marmi e pietre dure con una mescolanza dello stesso gesso, unito con colle naturali e pigmenti colorati. a

nacque per "imitare" marmi e pietre dure con una mescolanza dello stesso gesso, unito con colle naturali e pigmenti colorati. a scagliola ha avuto una particolare tradizione nella città di CARPI, dove fu inventata all'inizio del XVII secolo, secondo la tradizione, dal carpigiano Guido Fassi, tradizionale terra d'origine di specialisti dell'edilizia - architetti ma anche scalpellini decoratori e stuccatori, che nella buona stagione esercitavano la loro attività in tutta l'Emilia.

chitetti ma anche scalpellini decoratori e stuccatori, che nella buona stagione esercitavano la loro attività in tutta l'Emilia. L'arte della scagliola visse momenti gloriosi a Carpi in Emilia nel Seicento con opere principalmente di arredo sacro, passando poi "lo scettro" a Firenze e al resto della Toscana nel Settecento con la realizzazione di piani di tavolo e quadri per l'arredo domestico, diffondendosi poi nel resto d'Italia e d'Europa.

ecento con la realizzazione di piani di tavolo e quadri per l'arredo domestico, diffondendosi poi nel resto d'Italia e d'Europa. Con la scuola fiorentina, su tutti Enrico Hugford (Firenze 1695-1771) la tecnica si modifica e si affina, traendo ispirazione più dalla pittura, ma mantenendo la prerogativa dell'intarsio caratteristica di quest'artigianato che diventa arte. SCIALBO A PENNELLO fondo che si applica su diverse murature, può essere coperto con pitture lisce o

rtigianato che diventa arte. SCIALBO A PENNELLO fondo che si applica su diverse murature, può essere coperto con pitture lisce o velature; è un primer, ovvero un promotore di adesione. SCENOGRAFÌA ϕ ϕ[dal lat. scaenographĭa, gr. σκηνογρα ία, comp. Di σκηνή «scena» e -γρα ία «- grafia»]. –1. Arte e tecnica di creare (cioè ideare, per lo più curandone o dirigendone anche la realizzazione) le scene per una rappresentazione teatrale, cinematografica o televisiva. 2. In senso concreto, insieme degli elementi

zzazione) le scene per una rappresentazione teatrale, cinematografica o televisiva. 2. In senso concreto, insieme degli elementi dipinti che costituiscono una scena; per estensensione, anche gli elementi costruiti (praticabili, costruzioni), o ottenuti mediante proiezioni (effetti), che concorrono a formarla.3.estens., ant. Prospettiva di un’opera architettonica, di un edificio. STUCCO decorazione ottenuta con un impasto finissimo di gesso cotto per ottenere

iva di un’opera architettonica, di un edificio. STUCCO decorazione ottenuta con un impasto finissimo di gesso cotto per ottenere forme artistiche in rilievo o ricoprire superfici. Può essere mischiato a polvere

di marmo o colorato con venature appunto per imitare il marmo. Numerosi sono i nomi che identificano questo prodotto: calce rasata, rasatura, grassello di calce, stucco veneziano, e stucco a calce. Alla base il prodotto è sempre lo stesso. Ottenuto dalla miscela di grassello di calce, miscela di calce aerea ed acqua, con una polvere impalpabile di marmo, è un prodotto che permette di ottenere una finitura gradevole e pregiata, tipica della storia veneziana e delle

pabile di marmo, è un prodotto che permette di ottenere una finitura gradevole e pregiata, tipica della storia veneziana e delle ville venete. L'effetto liscio e lucido si ottiene stendendo dalle due alle tre mani di prodotto di intonaco a calce fine o su marmorino. La pasta stesa e lisciata con la spatola permette alla polvere di marmo di penetrare nella massa di calce, in modo tale che più viene schiacciata più la finitura ottenuta diviene lucida. STUCCHINO

rmo di penetrare nella massa di calce, in modo tale che più viene schiacciata più la finitura ottenuta diviene lucida. STUCCHINO è un accorgimento tecnico operativo che serve per riempire le piccole cavità, dando omogeneità al muro preparandolo per il tinteggio di finitura. TERRE hanno minor potere colorante delle tinte sintetiche, possono essere dosate per conferire il colore; si applicano a qualsiasi miscele pittorica. Per ogni volume di

tinte sintetiche, possono essere dosate per conferire il colore; si applicano a qualsiasi miscele pittorica. Per ogni volume di polvere, un volume di acqua. Il colore così determinato viene immesso nella base bianca (che sia stucco o pittura, etc.). La lavabilità è conferibile mediante albume d’uovo. TROMPE D’OLEIL Genere di pittura accentuatamente naturalistica, in cui la rappresentazione tende a una concretezza tale da generare l'illusione del reale; l'espressione

atamente naturalistica, in cui la rappresentazione tende a una concretezza tale da generare l'illusione del reale; l'espressione definisce gli artifici prospettici usati nell'arte romana, nel Rinascimento, nell'arte barocca e, oggi, come decorazioni d'interni, per dare la percezione di un dilatarsi dell'ambiente. ‹trõp l ö′öi› (propr. «inganna l’occhio») Solitamente è volta a rappresentare la realtà materiale in modo tale da suscitare l’illusione della tridimensionalità secondo regole di prospettiva che

appresentare la realtà materiale in modo tale da suscitare l’illusione della tridimensionalità secondo regole di prospettiva che accentuano al massimo il senso di profondità, riuscendo a dare a chi guarda l'illusione che quanto è dipinto sia vero e, quindi, della consistenza delle immagini rappresentate: trova il suo specifico campo nella natura morta (quando si vogliano fingere armadi o custodie aperte nella parete, mostrando con cura meticolosa anche il loro contenuto) ma si estende agli artifici

ingere armadi o custodie aperte nella parete, mostrando con cura meticolosa anche il loro contenuto) ma si estende agli artifici prospettici con cui pittori e architetti amplificano illusoriamente lo spazio interno di un ambiente; negli esempi reggiani è presente nei cortili per amplificare e dilatare lo spazio, con l’inganno illusorio della falsa prospettiva. Per estens., l’opera eseguita con tale tecnica: la parete è stata affrescata con un trompe-l’oeil. E’ detta “l’arte dell’inganno”. ILLUSIONE

l’opera eseguita con tale tecnica: la parete è stata affrescata con un trompe-l’oeil. E’ detta “l’arte dell’inganno”. ILLUSIONE Un'illusione è una distorsione di una percezione sensoriale o cognitiva, causata dal modo in cui il cervello è solito organizzare ed interpretare le informazioni che riceve. Le illusioni possono coinvolgere tutti i sensi, ma quelle ottiche, che ci interessano in questo caso, sono le più emblematiche e conosciute, dal momento che la vista spesso prevarica gli altri sensi.

ci interessano in questo caso, sono le più emblematiche e conosciute, dal momento che la vista spesso prevarica gli altri sensi. PROSPETTIVA Rappresentazione degli oggetti nello spazio (nel disegno, nella pittura ma anche nella scultura in bassorilievo o altorilievo), in modo da raggiungere l’effetto della terza dimensione su una superficie bidimensionale.

…. Molto diverso è invece l’uso che della prospettiva ne farà Andrea Mantegna, utilizzandola nei diversi tipi di visione, con un fine dichiaratamente illusionistico. Nell’opera di Raffaello e della sua scuola si accentuano le applicazioni della p. architettonica dipinta che, affermatesi nel corso del XVI sec., raggiungeranno le più alte applicazioni pratiche e teoriche nei secoli XVII e XVIII con il quadraturismo. Attraverso l’artista il Correggio, che sviluppa lo

pplicazioni pratiche e teoriche nei secoli XVII e XVIII con il quadraturismo. Attraverso l’artista il Correggio, che sviluppa lo sfondato illusionistico delle volte affrescate, deriva la grande decorazione barocca che, grazie al sapiente uso della p. illusionistica e, a volte, della quadratura, otterrà effetti fantasiosamente scenografici (Pietro da Cortona, G.B. Gaulli, Andrea del Pozzo).

6.3 Breve inquadramento dei movimenti architettonici presenti a Reggio Emilia nella prima espansione novecentesca ART NOUVEAU Con Art Nouveau ci si riferisce ad un vasto movimento artistico che ha coinvolto molti paesi europei e gli Stati Uniti, tra fine Ottocento e primo Novecento. Viene chiamato in modi differenti: Liberty o stile floreale in Italia, Modern style in Gran Bretagna, modernismo in Spagna, Jugendstil in Germania, Sezessionstil in Austria. Comune è la reazione all'arte accademica e storica,

gna, modernismo in Spagna, Jugendstil in Germania, Sezessionstil in Austria. Comune è la reazione all'arte accademica e storica, contro la quale si afferma la forza vitale di un'arte che trae la propria ispirazione direttamente dalla natura. Da qui deriva l'estetica naturalistica dell'art nouveau, il linearismo raffinato, la ricerca decorativa da applicare e questo è uno degli aspetti più interessanti in campo architettonico, uno dei più

raffinato, la ricerca decorativa da applicare e questo è uno degli aspetti più interessanti in campo architettonico, uno dei più vitali non in modo circoscritto ma tale da coinvolgere in un unico e organico progetto decorativo tutte le parti, senza soluzione di continuità tra l'interno e l'esterno dell'edificio. ART DÉCO L'art Déco è una manifestazione artistica affermatasi nell'Esposizione delle arti decorative di Parigi del 1925 (viene infatti anche chiamata Stile 1925). Deriva

rtistica affermatasi nell'Esposizione delle arti decorative di Parigi del 1925 (viene infatti anche chiamata Stile 1925). Deriva dall'Art nouveau di cui però rifiuta le sinuosità e le formule lineari naturalistiche, prediligendo il geometrismo e l'essenzialità delle forme e delle composizioni. Con Art déco ci si riferisce non solo ai singoli prodotti della arti decorative di quel periodo ma al gusto che si afferma nel primo dopoguerra,

si riferisce non solo ai singoli prodotti della arti decorative di quel periodo ma al gusto che si afferma nel primo dopoguerra, soprattutto in Francia e in Austria, per poi spegnersi con la crisi del 1929. Agli inizi dell'Art déco si collocano la Compagnie des arts français Suë et Mare, l'opera di ebanisti come Ruhlman e Rateau, il nuovo indirizzo preso dai laboratori viennesi (Wiener werkstatte) diretti dall'architetto J. Hoffmann. ECLETTISMO

n e Rateau, il nuovo indirizzo preso dai laboratori viennesi (Wiener werkstatte) diretti dall'architetto J. Hoffmann. ECLETTISMO Termine che viene usato per indicare quella complessa serie di fenomeni caratterizzanti gran parte dell'architettura della seconda metà dell'Ottocento. Ne sono esempio una serie di opere, nelle quali si realizza uno degli aspetti fondamentali della cultura eclettica: la scelta, secondo la funzione e la collocazione urbana dell'edificio, di uno stile ritenuto appropriato. Edifici

ura eclettica: la scelta, secondo la funzione e la collocazione urbana dell'edificio, di uno stile ritenuto appropriato. Edifici rappresentativi, musei, monumenti, cattedrali, stazioni ferroviarie, più raramente abitazioni, possono essere di volta in volta di gusto rinascimentale, romanico, gotico, egizio, orientale o moresco. L'eclettismo definisce soltanto uno degli aspetti fondamentali dell'architettura dell'Ottocento, senza confondersi con altri termini tradizionali come Gothic revival, classicismo e

ndamentali dell'architettura dell'Ottocento, senza confondersi con altri termini tradizionali come Gothic revival, classicismo e romanticismo, dai quali non solo si differenzia nettamente, ma si pone spesso in posizione antitetica

Regolamento Edilizio PIANO DEL COLORE - Allegato 9 RELAZIONE ILLUSTRATIVA capitolo 07 BIBLIOGRAFIA DEL PIANO DEL COLORE

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rte dell'arte, FNALA-CNA, 1999 3) AA.VV., La memoria della città. Ricerca interdisciplinare sul centro storico di Reggio Emilia, Introduzione di Umberto Eco, Contributi di: G. Bonini, E. Frattarolo, L. Leonardi, P. Randazzo, E. Farioli, C. Borrini, G. Berti, R. Merli, catalogo della mostra tenutasi a Reggio Emilia, Sala comunale delle esposizioni, Isolato san Rocco, 1981

• Riccardo Falcinelli, Cromorama: come il colore ha cambiato il nostro sguardo, Einaudi, 2017

posizioni, Isolato san Rocco, 1981

• Riccardo Falcinelli, Cromorama: come il colore ha cambiato il nostro sguardo, Einaudi, 2017
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• P. Zennaro (a cura di): Il colore degli edifici, Alinea Editrice, Firenze 2002.
• Johannes Itten, Arte del Colore, Il Saggiatore, Milano, 2002
• C. Oleari (a cura di): Misurare il colore Hoepli 1998

nze 2002.

• Johannes Itten, Arte del Colore, Il Saggiatore, Milano, 2002
• C. Oleari (a cura di): Misurare il colore Hoepli 1998
• C. Feiffer: La conservazione delle superfici intonacate, Milano, Skira 1997.
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• D. Gasparri (a cura di): Dizionario dei termini artistici, Milano, Garzanti Editori 1994.
• M. Balzani: I componenti del paesaggio urbano: Colore, Maggioli Editore, Rimini 1994.

rtistici, Milano, Garzanti Editori 1994.

• M. Balzani: I componenti del paesaggio urbano: Colore, Maggioli Editore, Rimini 1994.
• Architetture dell'inganno: cortili bibieneschi e fondali dipinti nei palazzi storici bolognesi ed emiliani, testo di Anna Maria Matteucci, Anna Stanzani, ArsArcadiae - Arts, 1991
• N. Zuccoli: Arredo Urbano centri minori, BE ME Editrice, Milano 1990.
• Wassily Kandinsky, "Lo spirituale nell'arte", SE Milano 1989

uccoli: Arredo Urbano centri minori, BE ME Editrice, Milano 1990.

• Wassily Kandinsky, "Lo spirituale nell'arte", SE Milano 1989
• C. Raimondo (a cura di): I Piani del colore, Maggioli Editore, Rimini 1987.
• C.A.I.R.E. (a cura di): Il colore: il metodo, le tecniche, i materiali, Edizioni Panini, Modena 1985.
• J.W. Goethe: 'La teoria dei colori", a cura di Renato Troncon, Il Saggiatore 1981
• Michelangelo Gualandi "Nuova raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da' più celebri

ggiatore 1981

• Michelangelo Gualandi "Nuova raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da' più celebri personaggi dei secoli XV a XIX", Georg Olms, 1975
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Il Palazzo Da Mosto e la Fondazione Manodori, testi di V. Nironi, F. Manenti Valli, M. Mazzaperlini, fotografie di S. Farri, Reggio Emilia, 1980
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Pirondini M., Reggio Emilia, guida storico artistica, Bizzocchi editore 1982
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Giovanni Fontanesi, Alessandro Prampolini, Alfonso Beccaluva paesaggisti reggiani dell’Ottocento, catalogo della mostra a cura di E. Monducci, fotografie di S. Farri, Reggio Emilia, 1984
Il Duomo di Reggio, testi di E. Monducci e V. Nironi, fotografie di S. Farri, Reggio Emilia, 1984

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Il Duomo di Reggio, testi di E. Monducci e V. Nironi, fotografie di S. Farri, Reggio Emilia, 1984
La pitture del Cinquecento a Reggio Emilia, testi di M. Pirondini e E. Monducci, fotografie di S. Farri, Milano, 1985
Gli affreschi di Camillo Procaccini e Bernardino Campi in San Prospero di Reggio Emilia, testi di N. Artioli e E. Monducci, fotografie di S. Farri, Genova, 1986

ini e Bernardino Campi in San Prospero di Reggio Emilia, testi di N. Artioli e E. Monducci, fotografie di S. Farri, Genova, 1986
La scultura ornamentale figurata nelle opere di Prospero Sogari Clementi, testo di N. Artioli, fotografie di S. Farri, Reggio Emilia, 1986
AA. VV.: Dai “Castra” romani al borgo “sessagonale”: le origini della città di Reggio, di., 1990
Il Battistero di Reggio Emilia: storia e restauro, testi di M. Mussini e G. Varini, fotografie di S. Farri, Reggio Emilia, 1991

Il Battistero di Reggio Emilia: storia e restauro, testi di M. Mussini e G. Varini, fotografie di S. Farri, Reggio Emilia, 1991
Una città e il suo Battistero. La chiesa di San Giovanni Battista a Reggio, testo di M. Mussini, fotografie di S. Farri, Milano, 1991
Gaetano Chierici. (1838-1920),a cura di E. Monducci, fotografie di S. Farri, Reggio Emilia, 1986
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